共通语境下中日左翼政治讽刺诗的文本关联及诗学共构——以任钧和中野重治为中心

李 薇，杨 伟

(四川外国语大学 日语学院，重庆 400000)

20世纪二三十年代，“普罗文学(诗歌)”、“左翼文学(诗歌)”、“无产阶级文学(诗歌)”等概念交集于中日文坛，不管是普罗(proletarius)的身份表达、左翼的政治立场，还是无产阶级的意识形态话语，这一时期的政治讽刺新诗创作无疑为中日左翼诗学建构增添了一道别样的光彩。“黑暗的时代可能产生光彩的讽刺”，[1]其中像中野重治、壶井繁治、森山启、小熊秀雄等在内部论争与日本法西斯残酷统治的双重压力下，用辛辣的语言写下了不少政治讽刺诗，如中野重治的《帝国饭店》、《东京帝国大学学生》、《保尔·克洛岱尔》、《登在报纸上的照片》、《朝鲜姑娘们》、《即从今日开始》、《货币汇率》，壶井繁治的《美国，一片沙漠》、《七颗脑袋》，寺泽资朗《碾碎了的街道——上海》等。讽刺诗歌因其强烈的战斗性和鼓动性，始终或隐或显地存在于文学视界里。但与抒情诗相比，现代讽刺新诗又因具有天生的“排他性”、“功利性”导致传统诗学审美品格的缺失而长期遭受诟病。众多诗家和论者认为讽刺诗的诗义显在，不存在看不懂等问题，无须在理论层面做出过多的阐释。这种漠视与不屑更加深了讽刺诗的尴尬处境，使其长期跌落于“亚诗歌”状态，甚至被视为“异类”，难以赢得生长空间。如果说20世纪初的讽刺诗作依然只是时人“偶一为之”的闲暇之笔，未受到读者的广泛关注，但得益于上世纪20、30年代无产阶级诗学理论、诗歌体裁等方面的多向度拓展，中日两国左翼诗人在反共高压或阶级压迫的共通历史语境下遥相呼应，“深刻而有力、辛辣而尖锐”地创作了“许多配合政治现实发展的优秀政治讽刺诗”，[2]出现了专门集中登载讽刺诗歌的日文刊物《大鼓》和中国现代第一部讽刺新诗集《冷热集》等。同时，在日本“纳普”、“无产阶级诗人会”和中国“左联”、“中国诗歌会”等的推波助澜下，中日左翼诗人中野重治、壶井繁治、任钧、蒲风等运用讽刺诗歌合力，向世界范围内的资本主义、法西斯主义击出了一记记响亮的鞭子，并在中日无产阶级革命最艰难的1930年代携手掀起红色浪潮，唱出了时代强音。随着日本左翼诗学和讽刺诗歌的影响日深，中国左翼诗人特别是“左联”东京分盟的留日诗人们也开始探索讽刺诗歌的创作问题，并客观上同日本左翼诗人的讽刺诗创作形成某种共谋或相互补充，走出了一道具有自身特色的创作之路，改变了以往“因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐”[3]的审美缺陷，赋予了讽刺诗以中国式的时代新质。显然，将中日现代讽刺诗学建构的关系问题放置于特定历史共通语境下加以整体性考察，不失为一种研究的新范式。本文试图从中日左翼政治讽刺新诗文本的个性特征和诗学共构的角度入手，选取中国政治讽刺新诗奠基人任钧与代表日本无产阶级诗歌最高成就者中野重治为考察中心，找寻特定时代语境下二者在诗学追求、文本世界等方面的种种关联，进而为中日左翼诗学研究提供新的视角和切入点。

一、中日政治讽刺新诗的文本世界

中日左翼诗歌都是世界无产阶级文学运动的产物，其中日本主要承袭的是“俄苏体验”，而中国左翼诗歌却兼受“俄苏体验”与“日本体验”的双重影响。如中日左翼作家(诗人)蒋光慈、瞿秋白、藏原惟人等都曾留学苏联，并将苏联的左翼诗学理论和“俄苏体验”一并带回本国。所以，中日左翼诗学拥有着“共同的文学理论源头”，具有 “同源性和同时代性”，[4]而这种同一性也必然影响于中日左翼政治讽刺诗创作，使其文本世界所表现出的政治倾向、内容选择及诗学审美等具有相应的共通性。

中野重治认为：无产阶级诗歌应“植根于自觉的历史使命感的无产阶级意识”、“评价艺术的坐标始终是艺术价值”，[5]但事实上“他一心向往的当然是所谓的‘政治与艺术的统一’这一无产阶级文学家梦寐以求的最高理想”，[6]为了凸显讽刺诗的政治功能，其笔下的讽刺诗通常着意于放弃“抒情和伤感的意志”，[7]而代之以强烈的无产阶级政治倾向。如自我放逐的东京帝国大学学生(《东京帝国大学学生》)、与国家权力共谋的“诗人大使”保尔·克洛岱尔(《保尔·克洛岱尔》)、掩盖资本主义世界市场罪恶的御用学者(《货币汇率》)、为戳破新闻媒体阴谋导向重构“红色中国”正面写照而设置的我与士兵和“母亲”的对话(《登在报纸上的照片》)以及以鲜明的批判态度否定日本帝国主义对周边国家所展开的疯狂侵略(《朝鲜姑娘们》)等均深刻地反映了诗人鲜明的政治态度，甚至有论者认为“揭穿资产阶级意识形态的虚伪性，迫近社会的真实矛盾，是中野重治投身左翼文化运动后诗歌创作的基本主题”。[8]

而中国现代讽刺新诗奠基人任钧在日留学期间通过左联东京分盟的文学活动，与日本无产阶级作家同盟取得联系，并经常参与同盟内的诗人集会，同森山启、上野壮夫、秋田雨雀、小林、中野重治等日本文坛大家密切交往，[9]其讽刺诗(主要收集在《冷热集》)不可避免地受到了中野重治、小熊秀雄、壶井繁治等日本左翼诗人的影响，如他笔下处身民族危亡时刻依然恬静闲适于山水风月的学者名家(任钧《古国》)、不关心“国家事”而“忙趁东风放纸鸢”的麻木政客(任钧《春天来了》)，与中野重治笔下不学无术的东京帝国大学学生如一丘之貉；又如《李顿爵士微笑着》(任钧)与《保尔·克洛岱尔》(中野重治)，中日两位诗人均巧妙地抓住人物的虚伪本质，将那些与帝国主义侵略者沆瀣一气的文人、政客的丑恶面目曝光于由讽刺诗句汇合而成的照妖镜里。中日诗人还惯常用客观的态度描写工农阶级的苦难与反抗《中国人的命运》、《等着！恶霸地主们》(任钧)、《朝鲜的姑娘们》(中野重治)、《马掌柜之歌》(小熊秀雄)；甚至任钧与壶井繁治在相互无约定的情况下几乎同时都写过以墨索里尼为主角的讽刺诗，且二人在诗中也同样采用了反讽和自我暴露的手法，或直骂或暗讽，不遗余力地将讽刺对象暴露在众目睽睽的事实真相里加以挞伐，如壶井繁治的《墨索里尼的忧郁》和任钧的《感谢墨索里尼》：

……

于是——

阿国的男妇老幼成千上万地死亡！

阿国的屋宇一幢一幢地被炸毁！

阿国的田园变成了废墟！

你认为这是野蛮的行为吗？

你认为这是不人道的勾当吗？

不，你是错了——

据说他们是在教导野蛮民族！

据说他们是在宣扬欧洲文化！

……

——任钧《感谢墨索里尼》

意大利是罗马以来的文明国

埃塞俄比亚是古有的野蛮国

文明国征服野蛮国，

还需什么远虑。

意大利正缺一日三餐，

肚皮已经贴到背上，

“讨伐!愚蒙的黑人帝国”

啊，他那胜过凯撒的英雄呼喊!

他的怒号立即被电台播放，

他的英雄风采，

不久便在全国的电影院上演。

……

——壶井繁治《墨索里尼的忧郁》

为了增强读者阅读时的共鸣效果，中日政治讽刺诗的文本世界里均充斥着亲情、友情、同胞情、爱国情，甚至是国际主义情感。有时诗人们甚至有意同被讽刺对象拉近距离，或通过母子直接交谈，无情地暴露被讽刺对象的可鄙嘴脸(任钧《将军还乡》)(中野重治《登在报纸上的照片》)；或称兄道弟，以被讽刺对象的口吻直接撕破欺骗者的假面具(任钧《无题》)；或运用第一人称集合词“我们”、“同志们”(其中《“和平的白鸽”——麦克唐纳》一诗连用11个“我们”)，故意将抒情主体摆进反动阵营，再以绵里藏针的语气和人民大众清醒的阶级意识，由内而外地将被讽刺对象虚伪的罪恶本质剔挖出来。如：“不要转过脸去，妈妈/不要把视线从你儿子杀人的场而移开/……/妈妈啊/我和我哥唯一的妈妈/不要闭上你那不停眨动的老花眼”(中野重治《登在报纸上的照片》)、“我和你是兄弟俩!/你我都是同一现实中/一条藤上的苦瓜”(小熊秀雄《《马掌柜之歌》》)、“我们的‘军缩’的保护神/欢迎！——/我们的‘和平的白鸽’！”(任钧《“和平的白鸽”——麦克唐纳》)、“娘呀，你不要听他们好了，/他们是在故意跟我捣蛋，/他们是在故意胡说八道！”(任钧《将军还乡》)。这些诗句中抒情主体与被讽刺对象之间阵线分明、立场两异，但诗人们却通过艺术化的呈现方式，将民族情感、爱憎情绪和犀利的讽刺巧妙地融进诗歌文本世界之中，揭破了当时帝国主义、资产阶级以及形形色色的可悲可恨之流貌似冠冕堂皇的伪善画皮，即“用无产阶级先锋队的眼光观察世界”，[10]把“一个时代的丑恶”统统暴露在讽刺诗的聚光灯下，增强了诗歌干预生活的社会功用，丰富了中日左翼诗歌文本世界的多样色调。

二、中日政治讽刺诗的诗艺关联与共构

(一)政治性与时代性的共同选择

国际左翼文学运动本身就极富政治功利色彩，文学与政治联姻并服务于政治成为了世界无产阶级文学创作共同的母题。在此共通语境下，日本“纳普”(“全日本无产者艺术联盟”)和中国普罗诗歌、中国诗歌会等亦对诗歌的政治价值与艺术价值做过深入探讨。在藏原惟人等的推动下，“政治首位性”的观点占据了日本无产阶级文学理论的主导地位，其文学主张被冯乃超等中国留日学生带回国内，并深刻地影响着国内普罗诗派和“中国诗歌会”的诗歌创作，加之无产阶级时代语境的规约，诗歌干预生活的功利性和政治性被无限放大，直至演进为艺术价值让位于政治价值的创作主张。简言之，政治性与时代性成为中日左翼诗歌的共同选择。

在此大背景下，中日政治讽刺诗创作必然聚焦诗歌的政治煽动性，共同超越国界地向帝国主义、镇压工农斗争的各色反动派投出标枪。不管是中野重治还是任钧等中日左翼讽刺诗人，他们都将讽刺的矛头指向那个时代的国内外反动者及其统治下的黑暗社会。如中野重治将“帝国饭店”比作“又黑、又脏、又臭的洞穴”，把帝国大厦外表的富丽堂皇与内在的卑污丑陋、狗邀人看戏剧的高雅与被禁锢于“阴暗、潮湿的牢房”的“囚徒”等充满阶级对立的社会现象并置于劳苦大众高举着的普罗阶级大旗之下，鉴照出日本资本主义文明的虚伪与丑恶(《帝国饭店》)；而任钧的《据说这儿还是中国的领土》中，诗人义愤填膺地罗列着众多“中国”丧失主权的铁证后，用厌弃、怀疑的语气发出最富锋芒的叱问，撕开了“这儿还是中国的领土”的世纪谎言，同《帝国饭店》一样，将那些被“现实”遮蔽下的社会本质无情地抠挖出来，发人深省。

而这一时期政治讽刺诗最富无产阶级时代精神的，当属日本左翼诗人对备受日本帝国主义侵略的他国人民苦难的关怀，诗句间尽显诗人们的国际主义情怀。如中野重治《登在报纸上的照片》和《朝鲜姑娘们》“以鲜明的批判态度关注日本帝国主义对周边国家的殖民侵略，并对殖民地民众的反抗怀有深切的关心和同情”。[8]24植村浩(1912-1938)《活的枪架——寄满洲驻军士兵》是一首长篇政治讽刺诗，诗人用散文化的笔触，站立在国际主义的时代高度，控诉了日本军国主义在中国制造的“九·一八”惨案，用明白晓畅的语言严正告诫那些无思想的日军士兵再不能杀害他国无辜百姓，再不要被战争异化为“活的枪架”。如：“活着的枪架，/你不问理由，不明方向/别国士兵，本来同你一样，/你却用子弹击碎他们的心脏；/革命先锋，本应用生命去保卫，/你却把刺刀扎进他们的胸膛。/此时此刻，难道你没有听到，/背后那万国资本家的哄笑和喧嚷？”[11]

任钧的讽刺诗集《冷热集》也同样交织着诗人的世界眼光，捉取着国际性视野下的社会人生和时代面影。有时诗人用剔骨刀剜破了墨索里尼、麦克唐纳、李顿爵士之流的假面(《感谢慕沙里尼》、《黑衣宰相的焦躁》、《麦克唐纳的悲愤》、《李顿爵士微笑了》)，有时又亮出照妖镜把古国“伟大的学者和名家”丧失民族气节的麻木(《古国》)和不抵抗的“东方精神”(《我们的荣耀》、《无题》)赤裸裸地投射在世界政治舞台。正是这种善于捕捉世界范围内富有诗性审丑特质的讽刺素材，才最终使讽刺新诗促成了中日无产阶级诗人话语建构的种种共通性。

(二)写实与夸张变形的写作策略

中日左翼诗人均坚守诗歌的写实原则，主张“我们要面对着活生生的客观现实。我们的眼光要透过一切障壁去认识现实的本质。”[12]“要用严正的写实主义态度描写世界”，[13]但就写实原则在中日讽刺诗中的表现看，中野重治等日本左翼诗人更致力于试图找寻一条“政治性与艺术性”辩证统一的书写策略，故关乎日常的现实主义书写在其讽刺诗中比比皆是。纵观任钧和中野重治的政治讽刺诗，随处可以发现作者对“微小事物”的关心，他们常常通过见微知著反映客观现实，以小见大地揭示生活本质。他们或着意于再现工人阶级的苦难生活或执着于刻画被讽刺者的漫画像，捕捉着“四铺半席子”、“电线上吊着的尿布”、“熏黑的没有灯罩的灯泡”、“赛璐路的玩具”、“租来的被子”、“跳蚤”等生活中的“微小事物”(《黎明前的再见》)，于细微处精心刻画着“面色发黄”、“戴着眼镜”、“披着纽扣直径寸长的外套”(《东京帝国大学学生》)和“天皇的胡子、眼睛、猫一样的脊梁”(《雨中的品川车站》)的人物肖像，富有现场感地精确展示被书写者(大部分是被讽刺者)的身体与动作等方面的细节，高频率地使用“踢”、“窥视”(《即从今日开始》)，“拧断”、“撬开”、“砸”、“捣”、“搜”(《登在报纸上的照片》)，“践踏”、“屠杀”、“侵占”、“强抢”、“占据”(任钧《我们的夸耀》、《无题》)等极富侵略性、排他性的身体动作，凸显了被讽刺对象的个性特征和诗歌的写实色彩。

相比之下，任钧更专注于人物语言细节的描摹，他笔下的语言描写既增添了讽刺诗歌的写实色彩，又在反差性叙述中赋予被讽刺对象更鲜明的个性特征，强化了诗歌的讽刺力度和爱憎情感。如“‘滚吧，你这大骗子’/‘滚吧，你这资本家的奴才！’/‘叱，叱，谁还要听你撒谎！’/‘叱，叱，谁还要听你放屁！’”(任钧《麦克唐纳的悲愤》)，然而大众的愤怒对麦克唐纳丝毫不起作用，他以自足的冷笑回应民众的声讨，“我曾受过皇上的洪恩，/我始终要替大英帝国出点力量！/陛下自会给我官做，/谁还希罕臭骨头们的捧场！”，麦克唐纳喋喋不休的无耻话语直接暴露了被讽刺者的反人民本质，其奴才嘴脸在自我曝光中原形毕露，极具讽刺意义。

中日左翼讽刺诗人还常运用对比、夸张、变形等手法将写实与虚构和融为一，以实现政治讽刺诗针砭时政、暴露丑恶之目的。但他们在倡导讽刺诗的政治功用时，也在追寻着诗艺审美的最佳呈现路径。相较之下，任钧长于人物心理的过程性描写，中野重治则擅长夸张、变形的艺术策略。如任钧《希特勒的诧异》一诗中，希特勒起初对于将黑人与华人“毫无偏瘫地摆在”劣等民族行列感到十分恰当，但当他看到了阿比西尼亚(即埃塞俄比亚)黑人的抗敌精神后又决心“要把黑人的地位稍为提高”，当所谓的“华人刘某”提出抗议后，希特勒“万分诧异”，想不通那些“华人”为什么“还好意思提出什么抗议”(《希特勒的诧异》)，全诗通过希特勒从“沾沾自喜”到“怀疑”再到“诧异”的心理变化，既嘲讽国内不抵抗主义者又对国际反华政客进行淋漓极致的批判，可谓一箭双雕。类似的写法在《麦克唐纳的悲愤》、《黑衣宰相的焦躁》、《将军还乡》、《将军的晚祷》等诗中体现得尤为突出，无论是麦克唐纳由悲伤转为得意，还是黑衣宰相墨索里尼由得意跌入焦躁与恐惧，这种剜入内心的“暴露”、“是足够辛辣的”，且由内而外“活剥”了“帝国主义代表人”欺骗世界的虚伪面孔。当然，这种心理过程性的描写也间杂着对比、夸张、变形等艺术手法。因为夸张的生命源于真实，即无论如何夸张或变形，这一时期中日政治讽刺诗也都是基于写实主义原则下完成的，中野重治笔下的“《帝国饭店》是如此，《报上登载的照片》是如此，《县知事》是如此，《雨中的品川车站》里的天皇的‘胡子、眼睛和驼背的模样’是如此，《新任大使抵京图》中的‘被太太、小姐、警官、俗吏包围’的场面也是如此”[14]。正是由于这种辛辣的讽刺总是生发于写实主义原则之中，所以这一时期的中日政治讽刺诗才最终“成功地获得了漫画式的特殊效果”。

(三)个人抒情与大众的集体歌唱

中日左翼诗歌同样地都是在论争中推动着诗歌向大众化方向发展，新诗大众化逐渐成为了中日左翼诗学建构的共识，但由于日本的工农阶层文化水平较高，他们不仅可以独自阅读诗文，甚至有些工农大众还直接参与诗歌创作，且他们对底层民众的苦难感同身受，故常在诗歌中运用大众化语言真实地再现个人情感，即以“个人抒情”的方式展示自我的诗学精神，“体现的是‘个人’的感受和理想渴望”。

在此背景下，日本的左翼政治讽刺诗也融合着诗人个己的生活体验和情感表达，“个人化抒情”一定程度上增添了讽刺诗的艺术性和审美性。尽管如中野重治等诗人对日本传统诗歌抒情传统持否定态度，主张“不要歌唱艳丽的红花和蜻蜓的翅膀”、“不要歌唱微风和女性发稍上的芳香”(中野重治《歌》)。但综观中野重治等日本左翼诗人的诗歌创作可以看出，其讽刺诗依然带有较为浓重的“个人化抒情”和散文化笔调。如“好大的洞穴/好大的下等妓院/好大的小酒馆/好大的潮湿牢房/好大的破烂日本市场/端坐在东京正中央/在我头顶上/把恶臭散放/”(中野重治《帝国饭店》)，全诗用散文化的句式、抒情化的笔调，将帝国主义又黑又臭的“洞穴”和“魔窟”曝光在第一人称的视界里，“我”成为了抒情的核心和议论、评价的主体；又如“拨开漫地高梁/枪架的影子正络绎不绝，项背相望/枪架啊，你顶着血红的夕阳默默前进/你那异样的战果冲击着我的心脏/”[15](槙村浩《活的枪架》，诗人除了精心刻画被其喻为“活的枪架”的日军士兵的可悲形象，还间以第二人称抒情方式拉近抒情主体与对象之间的距离，面对面同他们进行情感交流，犀利地揭露了战争对人性的异化，提升了“个人化抒情”效果；再如“让我的赤红火焰/在你的四蹄开花/以你的强劲铁蹄/去把那险恶的石山踏垮/”，[16]这首诗亦有与槙村诗相近的抒情效果，但由于在讽刺中注入了诗人强烈的战斗精神，使得本诗更具有鼓动性和战斗性，凸显了“个人化抒情”的政治性功能，为当时沉寂的左翼诗坛注入了新的力量。

“左联成立初期的‘文艺大众化’理论大都是从‘纳普’直译过来的”，[17]尽管如此中国左翼诗歌并没有对之照单全收，而是根据实际需要有选择地接纳和创新。相较于日本左翼政治讽刺诗的“个人化抒情”，中国左翼政治讽刺诗则更倾向于集体性的大众歌唱，其主要原因是中国的普罗诗人大体由小资产阶级知识分子组成，他们没有参与一线劳动的现实经历……不可能像日本工农阶级诗人一样，有很多个人体验，有很多切身感受，因此限制了他们个人情感的抒发”、“他们不再是一个个体的诗人，而是代表一个阶级，一个群体”、“往往抒发的是群体的情感”，[4]24注重“集体歌唱”。这些中国左翼诗歌的基本特征同样反映在中国左翼讽刺诗歌上。如任钧的《车夫曲》、《我们的夸耀》、《将军的晚祷》、《我们要唱新的歌》等诗中，诗人常用第一人称复数形式，将劳苦大众的人生苦难、媚外者虚伪的面孔放置于在集体化的声音里尽情揭露、鞭挞和讥讽。如：“我们是个讲究礼让的民族——/强盗来了，/我们决不会拒抗”(《我们的荣耀》)；“我们需要‘和平’，/我们需要‘合作’，/我们需要‘和平的白鸽’”(《“和平的白鸽”——麦克唐纳》)；“我们的将军/是个摩登的少爷；/我们的将军/是个厚福的公子/”(《将军的晚祷》)。

中日左翼诗人的诗歌大众化之路不尽相同，但双方均主张“到民间去”[18](石川啄木《了无止境的议论之后》)，向民间学习，主动从那些被主流诗学所遮蔽和掩盖的民间诗歌出发，不断尝试将民歌艺术特质植入左翼政治诗之中，中国诗歌会更是提出“我们要用俗言俚语”、“写成民谣、小调、鼓词、儿歌”[12]149的主张，极大地延伸和拓宽了大众话语的言说空间，使民间话语正式同主流政治话语构成互动关系，“以不同的方式触及、捕捉、召唤、形塑人们的感觉经验”。[19]政治讽刺诗诗歌只有“大众化”才能担负起时代使命已成为中日左翼诗人的共识，为突出讽刺诗在大众中的传递效果，增强其政治鼓动性，大众歌调得以“返场”，确立了中日左翼政治讽刺诗基于大众化的书写范式。如“一个姑娘站起来喊/——撒谎!/又一个姑娘接着喊/——这是撒谎!/——撒谎!/——撒谎!/——撒谎!/”(中野重治《朝鲜的姑娘们》)和“活该！活该！活该！一千个活该！/一万个活该！”(任钧《活该》)相似的众声合唱效果；“这儿是彬彬有礼的西洋，/狗邀我把俄国歌剧观赏。/这儿是西洋，是西洋的商场，/是服装和古董陈货的日本市场”(中野重治《帝国饭店》)和“主呀，至尊、至大的我主！/我夕背负教义远走他邦土，/至今不忘我主教人的法度；/打左颊时转过右颊方便他，/和平，忍耐，永远莫含仇。/——亚门！/”(蒲风《牧师的祷告》)以打油诗式调侃发出了对帝国主义和本国腐朽阶级的嘲讽和控诉，两国左翼歌者均关注诗歌的语言功能，多采用反复等修辞手法，提升诗歌整体性的音韵效果，强化诗歌与读者之间的共鸣，增强了讽刺诗的鼓动性和战斗性等政治功能。

综上，通过分析和考察中日左翼政治讽刺诗关联中的共性和差异性，可以看出，20世纪二三十年代的中日左翼政治讽刺诗在理论建设、文本世界、诗学精神等方面均有着密切的关系，二者之间存在诸多共性与差异性。总体而言，日本左翼政治讽刺诗重个人化抒情，多采用夸张、反讽等手法展示自我的诗学精神，体现个人感受和理想世界，拥有着国际主义视野，但马克思主义思想倾向性往往不够突出；而在20世纪30年代，中国左翼政治讽刺诗创作队伍尚未形成，任钧、蒲风等曾经留学日本的“左联”东京分盟诗人，富有开拓性地以讽刺诗为武器向国际国内黑暗势力发出最激进、最猛烈的“一击”，特别是任钧《冷热集》的出版，开了中国现代政治讽刺新诗的先河，为世界左翼诗歌增添了一道来自“东方”的诗学色彩，且较之日本左翼政治讽刺诗显得更具有大众化的审美特征。总之，正是中日左翼歌者的共同开拓，不仅确立了左翼政治讽刺诗基于大众化的书写范式，而且以讽刺诗为武器，向那个时代展示了左翼歌者的民族精神和思想光芒，促进了中日左翼文学在世界视野下的协同发展。

注释：

(1) 《大鼓》为壶井繁治、小熊秀雄等创立的“桑乔俱乐部”所发行的机关刊物，创办于昭和10年(1935)11月。

(2)最初载于日文报刊《都新闻》1935年11月6日。

(3)摘引自卢莹辉：《诗笔丹心：任钧诗歌文学创作之路》[M].上海:文汇出版社，2006:20-21.

(4)阿英：《评任钧的讽刺诗——介绍中国的第一部讽刺新诗<冷热集>》，摘引自卢莹辉的《冷热集·新诗话——任钧作品选》，上海：文汇出版社，2013:220。