审美感知与视觉体验经济

杨佳锦，王大桥

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

视觉体验经济自互联网数字技术发展以来不断规模化、体系化，形成自身经济关系周期的同时，介入艺术的生产与消费，构成独特的感知体验活动。从福特制时代的物质积累到后福特制时代的审美消费，消费对象的范围和形式不断扩展和丰富，感官感知亦成为可生产物和可消费品。审美体验作为一种多感官参与的感知方式被大批量制造，因而具有消费性。技术在推动审美加速度的同时，也作为视觉体验经济中“精心计划的减速”来将经验放慢，重新进行思考和审视。当下，视觉体验经济此类文化经济、审美感知消费的下沉通过生产与消费的链条将经济理性与文化审美相连，丰富消费大众的审美经验与美学感知。

一、视觉体验经济溯源：从物质消费到审美消费

在艺术与技术双重介入的当下，视觉体验经济作为新型的审美消费已经成为个体消费方式的新常态，视觉等远端感知的距离和空间被拉近，同时还伴随着味觉、嗅觉、触觉等近端感知的加入，视觉体验经济建构了以视觉感知为主导的多感官的文化景观。派恩[1]与吉尔摩(James H. Gilmore)将视觉体验经济定义为一种大规模定制服务。这种大规模生产和消费个性化的体验所带来的是集体性经验与个体性感受的碰撞，是经济理性与文化审美的融合。[2]64

进一步对此新一轮经济模式进行追根溯源，是资本与文化资本、审美资本的转换，物质消费向审美消费的过渡，是审美消费的当代形式。当代以来的感知经验以震惊感的营造来争夺注意力，并进行景观式的消费。而在经济发展早期，大批量的物质生产与消费之前，由手工生产的艺术作品数量少且存在误差，手工艺者在不断追求精准化与整一化，手工所造成的误差也带来了艺术作品的独一无二性，也就是本雅明所说的“光韵”与“原真性”(Echtheit)，[3]8-10一件艺术作品的“原真性”中包含并传递传统的在场性和即时即地性，这使得艺术作品本身具有了神圣性。对于传统艺术的观照方式，古典时期柏拉图奠定的视觉中心主义使得主体在面对艺术作品，尤其是绘画时形成一种有距离的专注的凝神静观式的欣赏，是一种完全的由视觉进入心灵的享受。在视觉这种远端感知的加持之下，艺术作品与主体产生了距离感和空间感，因此被赋予了最为真实的神性光环。

同时由于手工生产的艺术作品数量和质量上的短缺，福特制在追求精确性与大批量的诉求之上应运而生。福特制以生产引导消费，福特制引导下的企业对于生产规模掌握了绝对的控制权，大众消费受到企业生产的限制，而实际上大众消费往往是脱离企业生产所设定的轨道，出现产品过剩或紧缺等问题，这导致生产和消费之间的循环出现断裂。“灵活积累的新的调节模式”——后福特主义随之出现，解决了福特主义的僵化问题，促成了物质消费向审美消费的转移，商品消费向服务消费再向体验消费的转移。“灵活积累在消费方面已经伴随着更加密切地关注快速变化着的时尚、调动一切引诱需求的技巧和它们所包含的文化转变。”[4]201福特主义向后福特主义的转变意味着消费的文化转向和审美感知的资本化倾向，商品的规模化生产转向了不稳定的、小规模的、个性化的文化商品化生产和感知量化生产，时尚、审美品味与感受性体验成为了促成消费的主要因素。消费对象更多的是无形的。在这一转变过程中，任何有形的无形的都逐渐被纳入经济体系之中，“经济进步是关于对曾经免费的东西收取费用”，[1]8任何存在物的商品化不仅是一个不可逆的趋势，也成为了一个正在进行时的动作。消费逐渐演变成体验的消费，体验也演变为消费的体验，“一切文化产品都已商品的形式被生产、交换和消费，就像商品一样，他为了获取利润被大规模地生产出来”。[5]18文化以商品的形式变得可复制、可衡量。同时，缺失了在场性的传递使得艺术作品失去了神圣性和膜拜价值。当代的视觉艺术将视觉所营造的距离感和空间感削弱甚至消灭，视觉和听觉之类的远端感知在当代体验消费的作用力之下，与嗅觉、味觉和触觉之类的近端感知融合在同一体验空间之中，并化为了与近端感知地位相等同的感觉器官。在某些方面，当代的各种视觉艺术形式是对由柏拉图时代所固化的视觉属性和视觉中心地位的冲破，突破原有视觉经验的藩篱，让视觉回归作为一种感官感觉的经验，而刨除其中的理性与神性的因素。

体验消费起初并不构成一个单独的经济模式，而是作为其他商品或服务的附加物。增加了体验元素的商品成为更高价格和更大规模销售的筹码，它作为产品或服务的经营要素和附加价值。直到2000年，体验经济逐渐从依附走向独立，形成了规模化的产业投入到各种行业中，并被视为一种独立的社会现象，发展了独立的研究领域。经验逐渐从工具性的附加产品变为了具有表现力的单独的消费对象，体验经济成为当下审美消费的常态化模式，是经济理性和文化审美之间所产生的张力。在本质上，体验的制造则是提供了一种“补偿性的功能”，以品味和审美前见为依托，在人为制造的虚拟环境中还原我们与自然的亲缘关系。当代艺术的感官体验在不断地扩展，涉及身与心的全方位体验。传统的远端感知经验已经不足以表达当代审美经验，触觉、味觉、嗅觉之类的近端感知不仅作为一种感官感知的经验扩展到审美经验之中，扩大了审美感知的界限，同时，这些感官也与视听之类的远端感知融合为整一性的身体感知和多感官的体验一同出现。

着眼于身体性与想象性的体验消费以“品味”是为基础，与传统的物质消费相比，“审美动因成为经济增长的主要动力”[7]3审美活动在可量化的同时也开始逐渐大众化，而不再是少数的、贵族独有的活动。审美渗入生产消费之中，乃至成为经济的巨大推动力，不仅意味着阶层的打破，还是艺术与日常界限、艺术家与观赏者界限的打破。不仅是在视觉体验经济中，早在审美消费出现伊始审美品味就已经成为经济推动力，审美品味在进入工业社会之后不再是贵族阶级，而是出于经济的目的构成快速更新的消费时尚。阿苏利将品味看作一种“反常”，[7]30他将“反常”看作是审美品味生成与发展过程中的常态化表现。视觉体验经济之中大批量生产和个性化定制的结合构成在社会审美规则之下所表现出的与众不同。审美品味的构建成为庸常与反常的长期斗争。这样的长期斗争加速了审美品味的更新，其实质是消费欲望的重新制造、消费幻象的制造和注意力的转移以达到加速消费循环和经济节奏的目的。体验经济之下的企业并不直接制造品味和提供经验，而是通过制造虚拟现实的空间来提供外部刺激的元素，从而使接收者获得经验。[1]9因此大批量定制的集体性经验活动在不同的个体内部产生的感觉和记忆、价值和意义都是差别极大的。同时大批量定制也满足了生产者高效的生产链和利益的最大化。这种“人为”体验是一种“平均化的视觉经验”，是“一种忽略差异而寻求尽可能多数人共有的视觉经验”。[8]367本雅明曾担忧这种均质化的感觉经验会带来经验的贫乏，但在视觉景观主导的时代之下，他并不是要求返回早期直接获得的感官经验和感官互动，而是当技术成为身体的延伸，成为我们的义肢：轮子成为了脚的延伸，电视成为眼睛的延伸，鼠标成为手的延伸。这时的媒介作为感官经验的中介，“观众的批判性判断能力如何能得到改善”。[9]99

体验作为视觉体验经济中的主要产品并不是物质实体，而是包含了流动性的体验过程和重新改写的沉浸式体验时空，即“譬如经济理性的指向性与终极性与譬如文化审美的象征的特殊性与整体性”。[2]82在技术介入之下，沉浸式体验的活动包含了人自身的沉浸活动，与虚拟环境的互动和与现实世界的互动，这些关系模式围绕视觉体验活动始终，并调动个体感觉、情感和想象以探索和构建环境。经验不再是物质消费之中的静态呈现，而是动态的互动过程，这种流动性不只是体验环境，还有体验本身及其消费者、生产者，以及他们之间的关系模式都在感觉、情感的作用之下不断流动。

二、沉浸式体验：技术感知下的多感官融合

以体验为消费对象的视觉体验经济，强调身体感官的整一性体验和更多“以前从不允许使用、至少是没有意识到的感官能力”得以在审美经验之中占据一席之地。企业所营造的视觉体验空间不只是视觉和听觉的感官享受，嗅觉、触觉和味觉也受到重视。视觉中心地位的衰微和近端感知的被发掘，使得各种感官的高低贵贱之分逐渐弱化，审美经验在结构上更加丰富和多样。与此同时，审美经验结构的另一转变在于多感官的融合趋势越来越明显。沉浸式体验将参与者带入一个由网络技术搭建的虚拟现实空间，在这一新的时空中，“社会与工艺、生命与机械、自然与人工之间的界限被打破，而这些正是后现代想象的一部分”，[10]203以融合性与无边界性为特征的虚拟现实空间成为了后现代社会中可展望的趋势，更是已经渗入到日常生活中。真实与虚假界限的虚化在很大程度上来源于虚拟环境与现实实体的实时交互技术对消费者五种感觉中的一种或多种进行刺激。这一技术成为了斯蒂格勒口中的“第三持存”。作为承载感知与记忆的技术持存手段，在第三持存进化的过程中，“对记忆的时间因素的物质上和空间上的复制，人工地将其保留下来”，[10]112以多种方式复制保留和传播地感知与记忆不再是属于个人的，而是被共享、被集体化，最终导致个体自身的被共享和被集体化。“将我们对媒体的选择减缩至那些最技术化或者甚至是最感官化的形态，会导致我们的经验贫乏。”我们对技术媒介体验的要求越来越追求极致的感官真实，感官的极致体验和极致的真实，随之带来种种虚拟技术下的超真实，被技术剥夺了感官感觉，导致“感性的无产阶级化”，媒体越是虚拟，我们越是注重身体感受，追求越来越极致的身体感官体验，但同时我们的经验却越来越贫乏。因为我们在媒体资源所带动下的经验活动中不能够获得“经验的一致性”，经验的一致性是“通过根深蒂固的使用习惯来达到对它们的通晓的一种历时的和对话的运作”。[11]200经验的不一致即是在这种以技术作为感官经验的中介所导致的外在经验与内在感受的分离与撕裂，是多种感官加入和大融合的超真实经验的塑造之下产生的结果。

个体在交互过程中适应虚拟环境，甚至还能够构建、探索和控制环境，在沉浸式的体验空间中获得更多更个性化的体验服务。沉浸式体验起源于戏剧表演的沉浸式剧场，作为一种社会互动形式，沉浸式体验从单向传播逐步发展为双向互动。在最初的沉浸式剧场中，艺术家通过对戏剧表演中的阶级、性别、身体形态等“文化意符”进行设定，让参与者以统一的标准参与其中，沉浸式表演的目的被认为是“在日常生活中提供适度但普遍的交流临时的社会共识和微型乌托邦”，[14]206沉浸式体验完全沦为商业化的消费品，体验的参与者则是与生产者相对立的消费者，沉浸式体验中文化意符和规则的设定并不鼓励参与者对经验进行深思或是与虚拟同伴之间的实质性交流，遵循沉浸式体验规则的参与者因而缺乏在虚拟世界中自我实现、自我创造的主动权。交互技术的加入之后，沉浸式的空间所带来的体验官能发挥到最大，“在19世纪出现了音高和节奏的间隙记谱法后，音乐家们也能用眼睛去听了。”[15]22技术媒介操纵下的“器官的去功能化和再功能化”，以至于当技术发展至“用手去看”“用眼睛去听”的器官功能重组之时，感官自身的独特属性和官能衰退，各种感官能够代替眼睛承担视觉功能来对艺术作品进行欣赏，甚至是体验，远距离的凝神静观能够以多种方式产生。五官之知的地位和功能也就变得模糊混乱，甚至趋于消散，沉浸式空间的生成使得视觉在面对艺术作品之时不再具有特权，其中心地位被多种感觉的融合，多种感官的重组代替。

一个沉浸式空间中的事件不仅是事件本身，而是有关社会、文化和物质等的关系所构成的网络，每个人都卷入其中。参与与联系成为沉浸式体验的内核，象征着传统的工业时代生产者和消费者的对立关系崩溃。无论是生产者还是消费者都成为沉浸式空间的一部分，他们作为参与者形成互动，值得回味和难以忘怀的记忆与经验是多种身份的参与和共同创造的结果。生产者和消费者界限的模糊意味着两者的平等交流，而不是单向度的生产与消费，个体开始关注经验活动本身及其意义。体验活动所经历的是一个“集体思考的事件”，[14]202沉浸式体验在个体想象的舒适与现实的恐慌中寻找平衡，这构成了消费空间甚至是现实世界的和谐，视觉体验类产品的大量普及和大众化趋势是以数字技术的发展密切相关的。技术不仅仅是作为工具媒介进入社会各个领域以及艺术的生成和接纳领域，而是与各个方面粘连交融，最终不可分割，从而形成新的艺术形式与艺术欣赏方式与表现方式。从这一意义上来看，技术已经变得不可或缺，也已经变成了当代的一种现实图景，而不仅仅是出现在科幻小说或虚构想象中的东西。

技术大量掺杂的艺术作品在本雅明看来是失去原真性的，经由技术间接获得的审美经验被本雅明看作是艺术品光晕的凋谢。维利里奥也认为，由大量技术假体构成的艺术空间中，我们的“个性”或“通灵”变得越来越“电子化”，文化纽带变得越来越人为化，实现文化联系的是“看上去不同的、越来越多的，实则相似的、越来越少的装置。”[16]40技术进入生活的各个方面，“人造状态”变得普遍化，个体情感在既庞大又微小的技术假体的感知下不再进行直接的表达。但这并不意味着创造力和主体性的丧失，贝林特认为，“尽管艺术的机械化又是似乎的确削弱了人的创造因素，但这并不是技术本身的内在缺陷的一个标志。相反，它暗示了创造性想象力的新形式和新方向。”[13]54当工业技术与艺术相结合，沉浸式体验、交互式游戏、虚拟现实等都进入了艺术的领域，艺术的边界大大扩展，技术的开发带来艺术新的创造力，艺术具有了更大的包容性。艺术不再是一个确定的、封闭的、与现实生活割裂的状态，而是不断流动扩大的、边界模糊的、与日常生活相融合且具有更大社会功用性的状态。计算文化带来了有关艺术创造力更多的可能性和新的方向，形成了沉浸式艺术空间中多种体验共存和多元异质共享趣味性的状态。从这一意义上来讲，在新媒体时代，技术所给予的虚拟的身体感受和审美经验越来越多，越来越真实，人们越来越强调身体体验。在由媒介裹挟下的身体不再是被动面对艺术作品的对立面和审美客体，而是更加具有灵活性和变革能力，虽然仍然是与媒体相对立，但是这时的身体已经变成了主动积极的创造者角色，身体的能动性越来越大。

在艺术作品的技术复制方法具备了多样性之后，艺术作品由膜拜价值向展示价值倾斜，逐渐摆脱了对宗教礼仪的依附。[3]17-21艺术作品自上而下流向大众，大众对艺术作品从仰望膜拜变为了参与联系。当下大众已经是艺术生成过程中的一部分，缺少大众积极参与的艺术作品变得不完整，本雅明也表明“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体”。[3]62视觉体验文化更是以体验者为主体，在数字技术和互联网的介入之后，消费行为变得更加快捷，消费过程变得更加直接简单，对于体验者感受性、理解力等的要求降低，消费体验的大众在进行进行体验的过程中不需要深思，也不需要花费时间来培养鉴赏力和想象力，“审美物品只需会说一种简单的语言，一种消费者的一般感受性不需要特殊技能就能够掌握的语言。这种语言建立在感受性最粗糙的表达上”。[7]172降低了消费门槛，视觉体验经济相较于之前更加强调普遍的参与，强调在沉浸式艺术空间中形成的艺术创造者和消费大众之间形成的张力：这一艺术作品作为消费者用于娱乐和享受的众多消费对象之一，对于创作者来说就是此刻的唯一，是当下所关注的焦点。在这样的相互碰撞之中，艺术作品作为审美消费的对象被创造，被接受，并生长出更大的艺术空间。

技术对个体时间感和空间感的改写在沉浸式体验空间中体现尤为突出。汉森和莫斯伯格将“沉浸”定义为“一种以深入参与当下为特征的世界时空归属形式”[6]212现实世界加速的快感、感官的刺激接踵而至的是个体对于时间感和空间感的钝化，沉浸式空间中的时间感和空间感是建立在个体感受性基础上的。“空间作为一种抽象、普遍、不具人格的媒介，物体分布其中，这里设定了距离模式，这种模式既体现在感知者的态度中，也体现在艺术对象领域本身。”[13]76实际上，在沉浸式体验空间中所产生的大多是生理上无距离感的接触，在对五种感官不同程度的刺激之中，参与者也在改写着体验空间的距离。物理空间距离的拉近让个体不再是远远遥望的旁观者，而是以休戚相关的态度真正将情感与想象带入艺术作品之中。数字技术调解下的时空压缩时代，城市公共空间，无论是物质空间还是文化空间，不应当是自我封闭的和防御性的，而是外向的和流动的，我们可以在这一空间之中重新思考并获得认同感与地方感。体验经济融入生活需要“为人们设计城市，欢迎公共空间和活泼的邻居。”[17]1

沉浸式体验对主体感受进行全方位的重构，个体身心完全参与到一个真实与虚拟混杂的景观空间之中，摆脱日常经验，承担新的身份。根据马夸德的观点。“进一步的加速只能导致对经验的根本否定、对记忆和身份的抹除，以及对人类本质的逃避”，[18]34重新思考与审视当下，重塑我们的审美经验，让我们对世界的感知重新锐利。

三、艺术介入的体验经济：经济理性与文化审美的融合

在视觉体验经济兴起之初，机械化、整一化的生产和消费使体验与感知游荡在商业产品和艺术作品之间，技术架构起的多感官体验空间进入生产-消费流动之中，体验与感知的资本化、可量化也体现着经济理性与文化审美的融合。而随着“后沉浸式宣言”的出现，艺术与日常、艺术作品与观赏者、制造者与体验者之间界限的模糊化，沉浸式体验成为艺术表达的方式，艺术也介入视觉体验经济的生产和消费之中。视觉体验经济与审美的融合是经济理性与文化审美的合力作用下产生的“经济的审美化”，[2]67它改变了原先经济与美学相互独立的状态。体验经济不仅包括创意产业和文化经济，它还包括商品和服务的使用和消费可以体验的方式。因此，相较于出现在体验经济之前的服务经济，服务经济仅仅是对无形的活动进行收费，而体验经济是对客户与无形活动一起消费的时间收费。体验经济所涉及的领域和部门庞杂，虽然文化被纳入体验经济，但文化、文化经济以及创意文化产业比体验经济窄，体验经济比文化经济更加强调商业方面。体验经济不仅仅与文化有关，与自然、商品等等都有关。[1]22但在使用价值上相似，这种价值是在文化中建构的，表现为社会区隔、身份建构、自我表现或改变生活等，但这种文化不再是某一阶层独享的或是带有共同代码的传统文化，而是一种“不安定的、动态的艺术和商业大众文化”。[19]105视觉体验经济作为与文化密切联系的产业所产生的是“艺术的世界”，是理性与非理性的磨合，是一个复杂的文化、商业与技术的结合体。

视觉体验经济的兴起是在视觉主要作用下的审美感知活动，人在不断进化的过程中，能够直立行走并平视前方，一次你不再全部依赖于嗅觉去了解世界，因此视觉变得更发达，大脑更多地朝着看的方向进化。视觉的理智属性使其在二维的艺术欣赏时代就已经奠定了首要地位，并在其后不断巩固，贝林特在分析绘画在艺术中的介入时强调“线性透视以绘画的形式巩固了视觉作为一种突出的感官形式的首要地位，这种地位反映了其优越的历史和视觉长期以来被隐喻地与被认知过程的等同。”[13]78直至当下，视觉仍是在无意识中被置于首要地位，在激活五种感官的沉浸式体验过程中，视觉仍然占主体位置，辅以嗅触听等其他感官完成审美体验活动。“视觉是最重要的器官，因为没有视觉，肌肉运动的知觉、触觉等感官意识模态都无法参与进来。”[13]104但同时，在技术介入下的视觉已经不再是传统艺术的远距离的观照方式，经由技术，我们的感官离感知对象已经是零距离接触。从此意义上来讲，视觉重新回归作为感觉器官的感知能力，与嗅觉、味觉、触觉等感觉无异。因此，贝林特在肯定视觉的作用之时也并不否认其他各种感官的作用，视觉在长期的历史发展过程中被认同，成为其他感官参与的前提。但当艺术逐步从宫廷贵族之中解放，每一个个体介入艺术世界时，我们的介入方式也从视觉霸权中解放。尤其是当我们从远距离的凝神关照变为了参与式的体验时，我们对于艺术世界的介入方式是各种感官的共同作用，是在各种感官协同运作之下将艺术家、体验活动制造者的经验变为了我们自己的经验。沉浸式的体验是以视觉为主导，多种感官参与，利用技术来带动情感与想象，从而形成完整的情感互动。在视觉体验经济时代，技术作为工具不断剥夺我们的经验，在亲身经受的经验变得越来越贫乏的同时，越来越多的人为这一审美经验活动买单，企图又利用技术使我们的感觉与经验重新丰盈。

体验者经验的充盈要求感性层面上的真实性。在经验有偿的世界中，人们更加希望在不真实的“人造经验”中购买真实。“真实性已经成为新的消费者感性” ，因此企业在进行虚拟环境构建时，首先关注的是呈现真实。在视觉体验经济中产生的真实性场景和形象需要与众多的体验者产生共振，沉浸式体验空间的提供者需要在最大程度上与体验者的外部环境及其自身形象保持一致。每个人以固有的审美前见参与到沉浸式空间之中，演员、小丑等体验的创作者在展示的瞬间失去价值与意义，作为无形商品的体验，展现即消失，但体验的记忆与价值仍然跟随体验者。因此沉浸式体验通过不断接近每一个体真正的需求和欲望，创造更多的个体意义和集体价值。

“参与将看起来遥远的田园牧歌式的东西变成鲜活的场景，这个场景需要观察者的投入才能变得完整。”[13]74经由技术，审美性活动积极介入体验之中，个体与艺术的关系也发生了变化，从面对一幅艺术作品凝神关照式的欣赏，到肉身感知式的沉浸式体验，我们与作品之间不仅仅是实际物理距离的缩短，更多的是我们感知艺术的方式的变化，观者的审美经验与艺术家的审美经验在作品中共同跳动，不断磨合，作品成为艺术家与观众共舞的舞台，两者的共同参与也达到了作品的最完整最卓越状态。技术所调动的视听触等多种感官的参与为当代艺术的生成与发展带来了更多的可能性。艺术也不再是挂在墙壁上的静态形式，而是多种感官并用的，多种形式交互的流动状态。随着艺术介入视觉体验经济的方式发生变化，视觉体验的消费与文化性的传播相结合，沉浸式体验空间与艺术展览相结合，同时促进了艺术大众化和消费审美化，“中国社会和文化向消费形态的转向”[8]361成为一个必然的发展趋势，随之构成了“艺术-闲逛-消费一体化”[8]369的行为模式。

总之，视觉体验经济作为审美消费的新形态已经开始融入日常生活并逐渐普及，在艺术和技术的介入下当代的审美体验和感知方式都发生了极大的变化，人们对于感知的购买和消费已经不足为奇。从物质消费到审美消费是从理性向非理性的转换，是对个体情感、感知、想象等感受性的关注和对审美趣味的追逐。在进入技术引导的加速时代之后，减少传统的手工艺术所带来的误差已经不再成为艺术家所关注的焦点，艺术的逐步精确化和精致化也促成了它的“抽象倾向”，[13]52是整齐划一的机械复制造成的商品化。视觉体验经济以消费行为与审美感知融合的形式恢复我们的经验和感知能力，也改写了审美感知的结构，使得消费对象在经济活动中生成艺术的发展空间。在审美品味与消费时尚快速更新的消费环境中，视觉体验经济将超真实的环境与新鲜的理想化元素交融在沉浸式空间之中，构成视觉呈现中的丰富性和多样性。在传统之上设计多元异质的经验带给个体新的知觉活动。多样化的沉浸式艺术空间的生成给审美对象带来极大的包容性，艺术和美的定义在视觉体验的实践中被拓宽，视觉体验经济所构建的是一系列开放包容的艺术世界。