跨媒介性·审美治理性·审美资本化：“刘三姐”形象的生成机制

韦肖梅，魏宏远

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

时间感与地方感成为当代的重要问题。加速现代性带来的经验均质与稀薄化，过去、现在、未来多重时间在当下叠合，如何在当下呈现“过去”？如何在呈现地方感的同时保持共通感，如何在向内认同时保持向外开放？在地方感的表达中如何做到既是地方的，又是普遍的？在“刘三姐”形象跨媒介性的移植、转换与意义交互中实现当下与“过去”的时间流通，在跨媒介实践中，其形象不断向主导性媒介转移，逐渐从“华南刘三姐”收缩为“广西刘三姐”，继而再“去广西化”以求实现地方的普遍化。在朝向感觉的审美治理与审美资本化中，分别体现了一种建立在“地方感”的符码标记和表征运作之上的审美认同，以及“刘三姐”形象在审美商品化的过程中创造的视觉体验经济与充满象征符号的“地点神话”。

一、跨媒介性：“刘三姐”的感知转换与意义交互

“刘三姐”的地域形象范围经历了从“华南地区性”收缩到“广西性”以及新一轮的“去广西化”，变成一个更加中立性的审美形象。其美丽、善歌、亲切的特质被不断强化，其巫性、神性、野性和阶级斗争性则逐渐被弱化。即，“刘三姐”形象从被附加广西强烈地方性烙印再到追求可普遍的地方性的过程。在艺术形式上，经历了从单一媒介到多媒介的跨媒介性转换，从口传、文学媒介到视听媒介，彰显“刘三姐”艺术形象的多样性与不同艺术实践中的意义交互性和共通性。跨媒介性(intermediality)与互文性(intertextuality)、交互性(interartiality)、杂合性/杂糅性(hybridity)概念不同，在不同的媒介的转换、移植、改造中，“刘三姐”形象的意义得以融通再造，实现其形象与感知意义的不断“当代化”与持存，实现“过去”与“当下”的流通，在不断向更为主导性的媒介转换中实现地方性的普遍化。“刘三姐”形象在历史性的发展中不断地置换其形象表达的媒介，与时俱进，其使用媒介的可理解性门槛越低，普及性越高，其形象传播越容易实现普遍化，越能突破地方性和“过去性”中的隔阂感与距离感，使得“刘三姐”形象的感知和意义可译介、可流通、可转化。

作为华南地区多民族共享的文化符号，其“歌仙”地位在民间歌谣、传说和山歌习俗中逐渐巩固，其形象内涵在由神到仙到人的祛魅过程中获得多重文化表征与审美再生产，从传说时期的民间神袛到十七年时期阶级斗争中的政治英雄再到九十年代以来的象征符号和消费符号，不同时期的意义建构层累式地叠写了“刘三姐”这一形象的多义性、复杂性。口传媒介时期的歌仙“刘三姐”是华南地区珠江流域“歌圩风俗的女儿”，[1]199也称刘三妹、刘三娘、刘三太等。据覃桂清考证，广西有39个县、广东有22个县有关于刘三姐的故事和传说，并有多处相关的文化印迹；云南、贵州、湖南、江西和台湾、香港等地也流传有刘三姐的传说，涉及汉、壮、瑶、仫佬等多个民族。目前可考的最早的文化印迹是广东省阳春县春湾镇通真岩石刻文字；此外还有南宋王象之《舆地纪胜》卷九十八记载的三妹山、《肇庆府志》记载的刘仙女祖坟；广西柳州立鱼峰的鲤鱼岩、桂平的六窠庙、六乌娘娘庙等。[2]147-256传说时期，“刘三姐”形象建构与传诵主要是由民间文化主体(多为民间歌师、歌手)承担，以歌代言、倚歌择配的习俗使得歌谣的传唱兴盛不殆。在传唱过程中，具有不同地域文化背景和审美习俗的歌手进行了不同程度的再阐释和再创作，由此形成了今天各地刘三姐传说多个版本交叠的现状。

“刘三姐”进入文字媒介是士大夫以他者目光将之作为奇闻逸事收入方志和地理专著，从口传经验转为阅读经验。最早的文献记载是南宋王象之《舆地纪胜》卷九十八“三妹山”条：“刘三妹，春州人，坐于岩上，因名”。[2]21明代张尔翮，清代屈大均、陆次云、王士祯、闵叙等著述中均有刘三妹(姐)的相关记载。孙芳桂记载刘三姐(妹)“甫七岁即好笔墨……年十二，通经史，善为歌，父老奇之，试之顷刻立就”，“虽与(来和歌者)酬答不拒，而守礼甚严”；[2]39张尔翮记载与孙芳桂接近；屈大均亦称其“淹通经史，善为歌”。[3]10对“刘三姐”的外形描写亦仿照士绅阶级的贵族小姐的打扮，极状“刘三姐”服饰精致、装扮富丽。最早见于明朝孙芳桂：“十五艳姿初成”“服鲛室龙鳞之轻绡，色乱飘露，头作两丫头鬓丝，发垂至腰，曳双缕之笠带，蹑九凤之绞履，双眸盼然，抉映九华扇影之间”。[2]39张尔翮版本有“其貌之羞花掩月，光彩动人”[3]2之语。在地方民间传说和地方志记载中对“刘三姐”的外貌大多不提及或简略地以美丽一词带过，比较详细的是黄秀民等口述的广西马山县《刘三姐修石城》故事中：“刘三姐”“苗条的身材，嫩红的脸蛋，穿得一身得体的衣服，十分美丽动人，真是举世无双的美人儿呵”。[2]216梁倩翼搜集的广东梅县传说《歌仙刘三姐》形容“刘三姐”“生得象天仙一样漂亮”。[2]248口传、书面的媒介形式显示了底层百姓与士大夫阶层对“刘三姐”传说不同的接受和改写方式，及其迥异的审美感知方式和审美想象的“语象表达”。真正将之作为地方性的独特文化加以发掘是在20世纪初期的北大“歌谣文化”运动中，出现了广西地方学者对民间传说“刘三姐”的资料收集整理和民俗学者对“刘三姐”的溯源性研究，①“刘三姐”进入到知识分子和文化精英的视野之中。

20世纪中期，广东成功将自身的文化“去蛮夷化”，广西作为壮族自治区亟需树立具有壮族特性的文化表征，“蛮歌鼻祖”“刘三姐”形象开始“广西化”，分为两个重要时期。第一个时期是十七年时期，广西地区在“歌谣运动”时期的成果基础上积极发掘、整理“刘三姐”传说与歌谣，②在文学、戏剧、电影等多媒介表征中，“刘三姐”由华南地区文化符号收缩定型为广西地方文化名片，成为广西地方的族群文化表征和审美认同符号。“十七年”时期，为强化边疆少数民族内部的族群认同与加强“统一的多民族国家”认同，在彩调剧《刘三姐》和苏里电影《刘三姐》(1960年)中，“刘三姐”被塑造为广西壮家山歌手的劳动妇女形象，带领乡亲们唱山歌智斗土财主，成为一名阶级斗争英雄。③

在电影、雕塑、彩调剧中，“刘三姐”劳动妇女的视觉形象进一步巩固，其政治性、地方性和民族性的多重形象通过戏剧、雕塑等艺术媒介呈现其视听表达。苏里电影《刘三姐》中，刘三姐采用的是广西地方戏剧中女旦的扮相：高发髻，对襟上衣，宽袄裤，短围裙，戴斗笠，皮肤微黑，是广西典型的劳动妇女形象。刘三姐雕像外形以广西宜州市和柳州市为例。文革前的柳州市鱼峰山下的刘三姐塑像是衣带飘飘，臂挽披帛的传统仙女形象；[2]文革后重立的刘三姐塑像则明显受到电影《刘三姐》的影响，改为劳动妇女上衣下裤的简单服饰，右手轻放在腰后，左手翘兰花指，微微前倾，仿若正要放声歌唱。广西河池市宜州区刘三姐音乐广场的塑像与之相似，只是在其放于背后的左手拿了一顶斗笠，既突出刘三姐歌唱的姿态又着重点明其劳动人民的身份。在宜州下枧河码头的刘三姐塑像也是一手握劳动工具，一手拿着毛巾擦汗的劳动妇女形象。在民间传说中的“刘三姐”美丽聪明、勇敢泼辣；古代汉族知识分子的笔下美丽是服饰华贵、容貌艳丽；建国后的“刘三姐”的视听表征受到阶级语境下国家话语的影响，保留了美丽的特征并着重强化了其作为劳动妇女的身份特征，以影像、塑像等方式呈现出以山歌为斗争武器的阶级英雄形象，凸显的是劳动为美、斗争为美的审美偏好和判断标准。

第二个时期是二十世纪八九十年代至今，这一时期伴随着改革开放的经济浪潮和扩大文化影响力的需要，逐渐呈现出“去广西化”的特点，即追求地方性的普遍化，更加强调“刘三姐”形象的美丽、能歌、善良以及壮族姑娘等特质。文革时期，歌舞剧《刘三姐》和电影《刘三姐》被打成文化“毒草”；文革后，广西文化界从《刘三姐》开始掀起文化反思热潮。④90年代柯炽撰写了长篇传奇《刘三姐》，2009年朱枫《寻找刘三姐》)，电视剧(1997年中央电视台电视剧《刘三姐》；2012年，柳州音乐电视剧《刘三姐》)，纪录片(2000年，中央电视台文艺中心纪录片《一方水土一方歌——刘三姐大事纪》)，节庆活动(南宁国际民歌艺术节等)等，《刘三姐》歌曲(祖海演唱)以及从苏里电影《刘三姐》的经典歌曲《山歌好比春江水》《多谢了》等的广为传唱。同时，“刘三姐”形象与日常生活艺术的结合日益紧密，出现了剪纸《歌仙刘三姐》、广告、香烟《刘三姐》、钢琴组曲《刘三姐》《刘三姐主题幻想曲》等多媒介形象。

在口传时期，人的具身记忆是“刘三姐”的唯一载体，在口口相传中记忆得以延续；方志时期和学术活动中，“刘三姐”附着于文字媒介；在现代文化生活、艺术创作和体验经济中，“刘三姐”存在于博物馆、影像、非物质文化遗产、艺术演出、主题公园景区、民歌改编等多种视听与媒介形态中。感觉的“表面”不是顺滑的平面，而是类似莫比乌斯带一样的分形表面，对立之物得以在此相遇，在相遇中创造了意义。各种媒介之间的根基互连构成了跨媒介的领域，构建了意义的“分形表面”，它们的互动塑造了它们的表现技巧、沟通策略和接受形式。[4]2-3在跨媒介的译介与转化中，什么因素被视为是“刘三姐”的特性，或者不同时期将什么认定是“刘三姐”因而就体现了不同时期的语境性因素，其不再是口传时期民间活态文化的自由叙事，而是与政治、经济、文化诉求等多重话语叠合成为表征的语义符号。从华南地区“刘三姐”到广西“刘三姐”，再到改革开放后“刘三姐”跨媒介实践性的进一步增强，以及着重加强其去广西化的效果，增加其形象意义的普遍性和可推广性，其感觉机制也在多重叠合中生成当代的“刘三姐”感觉经验以及与之相关的情感结构。

二、审美治理性：记忆之场与审美认同

“刘三姐”作为一个审美符码在广西当代空间表征、文化记忆中形成独特的标记，塑造一种建基于“地方感”的审美认同、身份认同和归属感，体现了审美治理的逻辑。柳州、宜州和桂林形成了“刘三姐传说圈”，2004年7月6日，宜州流河乡更名为刘三姐乡，意为刘三姐的故乡，刘三姐博物馆、刘三姐音乐广场、刘三姐乡等将“刘三姐”作为地名使用的做法在进行符号抢注和争夺话语权的同时，旨在通过日常化的生活实践逻辑，将“刘三姐”作为强有力的生活标记和文化标志以日常感知经验的方式纳入个体认知之中，构建地方的情感认同和审美文化记忆，具有社会美育意义。“良好的治理的最终‘目的’是唤起人们的特定情绪，即一切都是井然有序的”，在使之“自然化”的过程中改变社会秩序。[5]以物质性的城市空间标定“刘三姐”的地方归属权，也为城市的“过去”叙事创造记忆之场与回忆空间。这种审美治理亦隐于“刘三姐”当下的视听实践之中。“刘三姐”形象政治化或与经济、文化实践重合，成为一个充满歧义和罗兰·巴特意义上“被构思、被感知、被接受的整体符号性质”的文本，在一系列脱节、重叠、变异的运动与联想、邻接、延续的活动中不断解放象征的力量，成为一个多元的立体编织物。[6]158-159

以广西河池市宜州区刘三姐文化博物馆为例。2018年6月8日，宜州博物馆增设了第三展厅“艺术·歌仙刘三姐”，“刘三姐文化博物馆”正式揭牌对外开放。第三展厅“艺术·歌仙刘三姐”基于宜州地方的刘三姐歌谣文化、彩调文化进行设计，主要由彩调剧《刘三姐》的演出道具、戏服，刘三姐连环画、图书，刘三姐相关的景点、剧照等照片组成的展板和解说文字组成，经由展品叙事、图文表征、秩序编码重构了宜州“刘三姐”的文化记忆，形成互补互证的意义编码与地方性经验叙事。博物馆通过物的陈设、现场解说等创造一种氛围体验、情感空间，“扰乱了我们对世界的日常概念”，作为一种“想象的技术”，是我们通向未来而不是面向过去的桥头堡。[7]过去秩序的残存碎片的展品被置于新的联系与秩序，获得再度语境化以此建立新的视觉秩序和意义叙事。在对日常观看秩序和观看方式的阻隔中，刘三姐文化博物馆通过一系列“看”的表征运作和符号建构实现“刘三姐”形象意义的再编码。

彩调剧《刘三姐》的展品和图文叙事在展览中获得新的意义关系，形成对“刘三姐歌谣”“刘三姐”的文化记忆叙事的审美符号、象征符号，博物馆作为文化机构的身份强化了这种文化记忆的合法性。文化记忆作为一种社会和文化的凝聚性结构，采取重复的手段在时间和社会层面上构造一个象征意义体系，营造一个共同的经验、期待和行为空间，从而将处于同一社会中的人进行联系、连接和约束。[8]4-17刘三姐文化博物馆展出的不仅是物品也是观念，在展品选择、展览秩序、解说文字的叠合之下共同实现意义的编码，在刘三姐与宜州之间通过山歌、歌谣建立强有力的纽带，进而在展品的物的表征基础上重构“刘三姐”文化记忆。“博物馆不仅仅是反映文化身份，而且是通过塑造来产生文化身份。”[9]7刘三姐文化博物馆通过宜州“刘三姐”的象征叙事潜在引导了个体对身份的地域、文化、族群、情感的多重认同。同时，对文化身份的想象即是对地方的想象，刘三姐文化博物馆的表征实践实际上也是在宜州“刘三姐”的叙事中完成地方的自我表征，建立“刘三姐”与宜州之间建立坚实的文化联系与意指索引。

托尼·本尼特指出公共博物馆在观念层面上的目标是“混杂和融合公众(精英和大众)”，[10]285意指在博物馆的文化交往空间中使工人阶层获得对某种行为模式和认知方式的习得与自觉内化，进而实现文化治理的功效。在另一意义上，博物馆空间营造的历史氛围和权威感也将刘三姐文化博物馆中族群共同的文化记忆的表征行为“自然化”，在参观者的漫步与对展品、照片的凝神观看中实现对这一合法叙事的输出，进而促进对象征叙事的审美接受与审美认同。将传说人物“刘三姐”纳入到宜州地方真实历史的博物馆语境中，实际上是重新安排经验世界的坐标轴，调整刘三姐在宜州地方身份认同中的坐标，重新建立联想转喻体系。非历史实存的传说人物“刘三姐”与历史上实际存在过的历史人物与历史事件同等重要，被重新改造的博物馆展厅实际上意味着被重新改写的宜州地方自我叙事的合法模式。这种合法叙事经由博物馆的空间改造和视觉表征如果获得参观者的感知经受与记忆捕获，那么同样也会成为其自我身份的联想坐标，在其记忆中得以持存和稳定，同时表明经由“刘三姐”这一审美符号的治理性的成功。刘三姐与宜州之间的感觉联系和文化记忆在参观博物馆的具身性行为和博物馆机构的特殊性权威的共同作用下得以实现。

如果一种官方的表达能够被审美地接受，并将之内化为一种自觉的感知意义和理解“刘三姐”的方式，其审美治理的效果便得以达成。“十七年时期”的彩调剧、歌舞剧和电影《刘三姐》亦然，“阶级斗争”和“统一多民族国家”的意识形态在“刘三姐”形象中体现为阶级斗争英雄，这一理解也进入了“刘三姐”的语义场并获得广泛接受。而民歌《山歌好比春江水》改编中，也体现了不是经由禁止来实现而是经由认同达成的审美治理方式以及地方性形象的听觉审美表征。民歌《山歌好比春江水》改编自柳州山歌《石榴青》，在1959年7月彩调剧《刘三姐》(第三方案)“曲二”所配的歌词是：“山歌好似红河水，哪怕滩险湾又多”，到1960年歌舞剧《刘三姐》才改为“山歌好比春江水”。红河是流经柳州的一条河流，“山歌好似红河水”是柳州地区的山歌表达，将“山歌好比红河水”改为“山歌好比春江水”是歌曲中的柳州地方性抹除，使之成为广西乃至更多地区都可以进行表意代入的表征空间。《山歌好比春江水》成为2002年由广西旅游局出资拍摄的旅游宣传片《美在广西》的背景音乐。宣传片伊始，一个身着红色民族服装的小女孩立于山顶歌唱，唱的是民歌《山歌好比春江水》中的一句歌词：“唱山歌嗳”，以此拉开了宣传片的序幕，嘹亮有力的山歌跟镜头一起飞过广西的山水景色，片头片尾首尾呼应，成为对美在广西的讴歌和景观想象的声音符码。

《山歌好比春江水》承载着不同时期广西人民的情感结构，伴随着它的应用场景承载着不同的语境性意义，从作为武器的山歌到作为“美在广西”的讴歌，始终与“刘三姐”形象紧密关联。对于广西地方族群而言，《山歌好比春江水》是一种呼告和呼唤，其中蕴含的山歌文化激发出来的自我认同、自我身份建构是基于感受、情感、审美的认同与自觉追溯，成为一个扭结式的存在与激发个体情感的刺点。广西民歌《山歌好比春江水》的经典化过程同时也是其地方性经验不断改写、情感结构不断变动的调整的过程。民歌《山歌好比春江水》在十七年时期作为一首刘三姐歌谣在彩调剧、歌舞剧、电影《刘三姐》中出现，作为阶级斗争反抗的表征文本；在21世纪初期的多重改编和多种语境再生产中获得了新的意指内涵，不仅是广西当代美的精神和美的诠释的重要文本，更是一种乡愁形象、乡情怀恋的文化想象载体。

作为一种强烈的、集中的、凝聚的、清晰的、整一的“一个经验”(an experience)，由于蕴含在其中的坚硬的地方性审美经验，因而成为一个强力表征的文本，即成为广西地方自我表征的声音文本，也成为他人表征和想象广西性的声音文本。2019年3月26日，由自治区广电局主办，广西广播电视台和广西日报传媒集团承办的2019“壮美广西·网播天下”系列活动之广西“三月三”短视频创摄大赛在南宁启动。以“山歌·春水—音阅广西”为主题，立足广西，面向国内以及东南亚地区，征集翻唱、演绎广西经典民歌《山歌好比春江水》的优秀短视频作品，推动广西民族文化更进一步走向全国，走进东盟。⑤广西政府与主流媒体主动适应移动新媒介的大环境，积极号召倡议人们制作短视频不失为一种维系个人与地方之间情感纽带的有益尝试，在人们与《山歌好比春江水》的互动中构建更具普遍性与传播性的地方感。霍尔关于“文化信码”的论述提到：“同一文化中的成员必须共享各种系列的概念、形象和观念，后者使他们能以大致相似的方法去思考、感受世界，从而解释世界。直言之，他们必须共享相同的‘文化信码’”。[11]4《山歌好比春江水》与“刘三姐”是地方性文化记忆与族群情感的文化信码，在短视频的体验与呈现中这一信码成功作为“地方感”的影像实践与视听实践，并有效地促进了其情感传播。

三、审美资本化：视觉体验经济与“地点神话”

“刘三姐”作为符号资源的经济开发和审美商品化(commodification of the aesthetical)体现在广告、商标、⑥创意产业、旅游形象⑦开发以及视觉体验经济等多个方面。“刘三姐”这一符号的审美资本化是全球化带来的资本加速驱动的结果。信息流、通讯流、货币流、资本投资流流动在速度上的“加快”以及运动距离的“伸展”导致“客体和主体以及它们居中运行的时空聚合被掏空内容和先前存在的意义”，“抽空、压扁了经济、社会、政治生活，以及文化和个人的领域”。[12]12, 77维利里奥将之指认为一种技术导致的加速时代。快速的流动性从根本上影响了人们对世界的体验感，风景、城市景一般似乎是透过框架来进行观赏；风景由一系列转眼即逝的全景图组成；大自然能够并应该被征服，或者被压扁，甚至被回避”，对事件的体验呈现出一种“无地点性”。[12]330, 346-347为了防止地点的意义被抽空压扁，使之不仅仅是“快步通过”的场所，“感觉历史的分量，感觉关于该地点所有记忆的沉重”，[12]337重新建立对地点的依附感和持续感，让人重新“诗意地栖居”。因此，充满象征符号和“地点神话”的文化旅游代替了过去物质性的“沙滩、阳光”旅游，象征符号的重要性因此浮现，不仅仅是认知性的信息，还包括道德、感情、审美、叙事和意义诸维度。[12]301“刘三姐”作为广西重要的地方名片和审美资源，成为当代广西构建旅游“地点神话”的重要符号，并由此产生了一系列围绕“刘三姐”展开的视觉体验经济和沉浸式体验的实践。

“体验是第四种经济产品，它不同于服务，正如同服务不同于商品一样”，当一个人购买一种体验，他会花时间欣赏一系列难忘的活动，并以一种特有的方式与之互动。[13]32004年开演的大型山水实景演出《印象·刘三姐》由张艺谋任总导演，梅帅元任总策划，王潮歌、樊跃任导演。截至2019年7月，共演出7000多场，接待国内外观众1800万人次，营业收入超20亿元。演出以蒙太奇式的手法，打破线性叙事，分为“红色印象·对歌”“绿色印象·家园”“金色印象·渔火”“蓝色印象·情歌”“银色印象·盛典”等部分。演出与桂林山水相结合，在阳朔田家河与漓江交汇处的水域，以十二座山峰为背景，观众席采取梯田造型依地势而建。演出借助环境艺术灯光工程、烟雾效果工程、舞美设计、音响技术等现代声光电技术打造了以音乐和舞蹈为主的如梦似幻的视听审美体验。演出在漓江上搭建了与环境融为一体的舞台，利用灯光设计和舞美道具展现了晨昏昼夜、春夏秋冬的时序和节序，构建了刘三姐传说、《刘三姐》歌舞剧彩调剧电影元素与桂林山水、渔民生活的复调叙事，以电影剪辑的蒙太奇手法截取了对歌、家园、渔火、定情等经典画面从而构建现代“刘三姐”的审美幻象。江中涤荡的红色长布，身着侗族服饰舞者衣裙上的银色灯光装置、金色的月牙、月牙姑娘起舞时的蓝色灯光、夜色下的山水之绿、渔夫的黄色衣衫等构筑了色彩丰富的视觉愉悦；竹排、渔火、蓑帽、竹竿以及苗族、侗族、壮族服饰等富有少数民族风情和桂林特色的演出道具；选取当代村民作为演员等多种因素的叠合承诺了一种独特的在地叙事，呈现出不可复制的强烈的地方经验，是一个充满了象征符号的“地点神话”。

演出开场的歌词“山歌好比春江水咧，不怕滩险弯又多……”取自彩调剧《刘三姐》时期改编的广西民歌《山歌好比春江水》，演出中演唱的《藤缠树》等曲目以及演出末尾演唱的《多谢了》也是取自彩调剧和电影《刘三姐》中的经典曲目。沉浸式的《印象·刘三姐》演出通过视觉、听觉、嗅觉等多种感官感觉在山水剧场中敞开，区别于以往封闭式剧院的体验，桂林阳朔山水和天地自然共同参与到演出之中，伴随着舞台设计、舞蹈表演和灯光配合构成强烈的视觉冲击体验和多感官的体验感，现场隐藏式的音响装置制造了歌从漓江来的听觉感受，将“刘三姐”文化感官化、体验化，视听为主的体验元素剧烈地扰动了日常的感官秩序，多维感官的复杂撞击让时空获得新的体验方式。意义在演出的震惊中瞬间获得充盈，让“失神”的观看在视听的沉浸中获得阻断，让饱满的感觉片段在视听和多种感官方式的经受中获得持续性的记忆，体验变得难忘，成为一个整一的经验。当人们购买门票意味着购买一种体验，在演出中重新获得一种体验时间、地点的方式，此时此刻切身地感觉与经受历史化的地点，将“刘三姐”重新还原到其原初生长的自然语境——桂林山水。“商品是可替代的，商品是有形的，服务是无形的，经验是令人难忘的。”[13]17体验强调“事物的进行时”(ing the thing)，每一种经验都源于上演的事件与个人先前的心境和经历之间的互动，因而可以造成不同的体验效果，体验的价值会持存在每一个体验者的记忆中。

各种“主题”环境的建立也是当代“刘三姐”视觉体验消费的重要途径。如以桂林山水实景演出《印象·刘三姐》为核心项目的“中国·漓江山水剧场”(原“刘三姐歌圩”)，桂林刘三姐大观园，河池宜州刘三姐故里风景区等；南宁国际民歌艺术节也是依托于“刘三姐”和山歌文化的基础，成为与东南亚地区经济与文化交往、展示地方风情的重要舞台。宜州刘三姐故里风景区以龙江河、下枧河为旅游带，包括刘三姐故居、壮古佬、水上石林、歌仙桥等游览区。在乘船前往刘三姐故居途中有南涉山、会仙山、乌龟石、泣血碑、望妹石、三姐扁担等景观。开放的项目有游船观光、山歌传唱、三姐寻根、民俗表演等活动，现已成为“广西民族风情旅游”重要的精品线路之一。桂林刘三姐大观园位于桂林城区西部狮子岩，东靠西山，西望甲山，前临漓江的支流桃花江，是一座展示刘三姐文化及广西少数民族文化经典的主题游园。有桂林古八景“西峰夕照”、桂林续八景“阳江秋月”；有桂林生态乐园之最百鸟园；有电影《刘三姐》的壮楼、莫府等。通过铜鼓、苗族长鼓、金蟾对歌台、侗族鼓楼、刘三姐故居等营造了关于刘三姐的多民族风情体验。各种关于“刘三姐”的“主题”环境通过呈现与“刘三姐”相关的视觉、听觉元素，比如故事中的阿牛家与“刘三姐”故居，呈现刘三姐生长生活的语境吸引游客去漫步、了解和驻足观看，并以让游客参与对歌、对歌台表演或复现“刘三姐”与莫老爷、陶李罗秀才斗歌的场景还原关于“刘三姐”的视听经验，让游客作为见证者参与到“刘三姐”所生活的山歌文化之中，与游客的互动使之避免走马观花式的漫不经心，而是在参与互动中获得具身性的体验和深刻的记忆，让记忆附着于地点之上。

“有倾向性的”视觉特征的产品(出现在从艺术到媒体，公众到生活方式的不同领域)可以转化为规模经济。视觉穿越了过去在整个文化范围内被视为非视觉的事物，从而改变了雷蒙德·威廉斯所说的任何‘特殊生活方式’。[14]65这种视觉经济体验的方式重组了感觉方式和意义的生成，在审美资本主义时代的艺术的创作与审美经济建立了密不可分的关系，视觉体验转入对介入式、参与式、互动式的模式，建立与体验对象之间的感性联系。正如阿苏利所说，审美物品对感受性的截获依赖于感受性最粗糙的表达，即自发性、易感性、情感性和直接性。视觉体验经济既需要对感官感受的自发性、直接性和易感性的维度，同时也需要在一定程度上阻断这种日常的感官感觉惯性，制造新的真空的环境使个体在沉浸中获得共鸣、震惊和愉悦，在记忆的持存中获得连续性的意义。

总之，刘三姐的形象感知方式历经口传、文献、绘画、影像、雕塑、音乐等跨媒介的变迁，“语象”、“视象”、“音象”相继主导、交互融合的叙事方式演变，从单一媒介到多媒介融合，从单一感知经验方式到多感官联动的沉浸式体验，其意义渗透在日常生活、艺术实践、文化意指、经济活动和政府行政治理的实践之中，在符码意指实践之外与更多的感知经验联结，漂浮在隐喻的维度之中。当下“刘三姐”文化参与、转换、介入我们的情感结构和感觉意义生成的途径在跨媒介的经验转化与并存之中，在政府审美治理的文化举措、城市空间与文化记忆的生产、重构与表征的系列意指实践之中，在视觉体验经济中审美资本化，与现代声光电技术结合的舞台之上。在媒介的历时变化以及跨媒介和多媒介的转化令刘三姐文化的传播和影响突破时空性质，扩大传播范围的同时使之具有了更为广泛的意义和价值影响，成为具有共通的审美意象和文化符号。对“刘三姐”意涵的审美改编和意图植入，在博物馆、广场等社会空间的设置中让“刘三姐”参与大众的日常生活，并通过其视听形象打造地方形象，建构文化记忆与审美认同。“刘三姐”作为地方文化资源和审美资源进入到当代的资本生产与视觉体验经济生产中，成为旅游文化中塑造“地点神话”的重要符码，在加速流动的现代性中让我们重新感受地点的“历史性”和意义，在久远的时间得以在当下的时空中重现，并在多感官的体验中不断复写，在视觉体验经验中获得持续的、连贯的审美经验，重唤整一的审美经验。

注释：

(1) 1925年，广西柳州学者刘策奇《刘三姐》，1926年《刘三姐的故事》。随后，左天锡发表《刘三妹故事与〈粤风续九〉及〈粤风〉》等。

(2)1959年，"广西壮族自治区科学工作委员会壮族文学史编辑室"编《壮族民间歌谣资料》、《壮族民间故事资料》，1960年，编《壮族民间文学资料》。

(3)1960年2月至4月"全区共有 1209 个专业和业余演出团队共58000 多人演出了包括11个剧种的《刘三姐》，观众达1200 多万人次，占当时广西人口的 60%，在演出单位中业余性质的占92%"。参见邓凡平.刘三姐评论集[M].南宁：广西民族出版社，1996：450-451.

(4)如诤明《<刘三姐>是反压迫、是革命的--评民间歌舞剧<刘三姐>的政治倾向》(1978年11月《广西日报》)；郑天建《群众喜闻乐见的好戏<刘三姐>》(1978年第2期《广西文艺》)等。

(5)大赛共收到188部有效投稿作品，大赛参赛作品在广西网络广播电视台网站专题、广西视听和广西云移动客户端、抖音、微博等平台阅读点击量达2128.5万。广西日报，2019年7月17日。https://baijiahao.baidu.com/s?id=1639311484912924398&wfr=spider&for=pc

(6)南宁卷烟厂1986年创立的"刘三姐"香烟品牌，在1986年至1999年的13年中为南烟集团创下了48亿元的产值，上交国家利税近30个亿。参见区茵.试论"刘三姐"经典传播中的文化借重模式[J].青海民族研究.2013(2)：163-166.

(7) http://www.china.com.cn/travel/txt/2001-11/12/content_5074736.htm2001年由桂林市人民政府、自治区文化厅、自治区广电局和自治区旅游局共同主办的"刘三姐--桂林旅游形象大使"选拔赛。http://bbs.25yz.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6815672016年宜州寻找"刘三姐"形象大使选拔赛启动报名。