当代文学史观与“当代文学史”建构——以三种著作为例

梅向东

1985年唐弢先生曾发出警示性忠告：“当代文学不宜写史。”[1]然而富有戏剧性的是，恰恰相反，三十余年来兹事大昌。1999年洪子诚说：“自80年代以来，中国当代文学史已出版三十几种。”[2]而到2012年有学者统计，这一数字猛增到70多部[3]。如此惊人速度和数量的当代文学史书写，简直如一个“产业”，这不仅在中国即便在世界上都堪为奇迹。为什么明明不宜写史却反而有如此强烈的写史冲动？其书写欲望是什么？尽管各种“当代文学史”各有不同，但无疑有一点是共同的，也是最根本的，那就是因为对60年当代文学的价值甄别、判断及其强烈表达欲，这就是当代文学史观。正是它，驱使当代文学史的反复书写。它是史的建构所必需的整体性、目的性主导价值观，不仅反映当代文学具有怎样的“文学史”意义，而且体现“当代文学史”建构具有怎样的历史逻辑。本文拟以三种具有代表性的“当代文学史”——洪子诚《中国当代文学史》(北京大学出版社2007年版，以下简称洪著)、陈思和《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社2006年版，以下简称陈著)及董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》(北京师范大学出版社2011版，以下简称董著)——为例，探讨当代文学史观与“当代文学史”的建构问题。

一

洪著将其当代文学史观表述为：“发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学”，是从“‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体”[4]3。这演绎为洪著的“历史化”逻辑，同时也反映了其价值观念。当代文学的历史具体性是社会主义，这是作为后者的“质的规定”[4]3，其历史逻辑是：全面实现的“一体化”及其“解体”。何谓“一体化”？它是指当代文学在20世纪50—70年代这一区间全面实现的高度集中统一的形态和规范。“中国的‘左翼文学’(‘革命文学’)，经过40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等)，在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为唯一可以合法存在的形态和规范。”[4]3-4也就是说，“一体化”既是指文学形态的单一化，即“唯一可以合法存在”的“革命文学”，也是指文学规范的政治化，即“唯一可以合法存在”的文学生产体制机制。由此，“一体化”，也就成为洪著建构20世纪50—70年代文学史的合法依据，这就是其上编“主要叙述特定的文学规范如何取得绝对支配地位，以及这一文学形态的基本特征”[4]4。所谓“一体化解体”，则是指20世纪80年代后，那种“唯一可以合法存在”的“革命文学”形态和高度政治化的文学规范开始瓦解和离析，并转向“‘重建’多元的文学格局”[5]。由此，“多元化”，也就成为洪著建构20世纪80年代后文学史的合法依据，这就是其下编“揭示在变化了的历史语境中”，原先那种“‘一体化’规范及其支配地位的逐渐削弱、涣散，文学格局出现的分化、重组的过程”[4]4。

由此洪著建构起其“当代文学史”知识谱系，它显示出以下两个特色。其一，文学的“历史生成”如何，被优先考量。它把文学形态的生成和特征，置于文学规范的决定之下，或者说文学形态的生成即是文学规范的生成。这也成为洪著回返文学史“现场”和回溯其“史”的意义的方式。“一体化”概念，从某种意义上说，是洪氏对于整个20世纪50—70年代历史语境的一个整体隐喻和特征表述，它是社会政治权力运作生态模式、社会心理图式，当然也是文化生产方式和文学生态模式。它是从文学与政治的关系、知识管理、作家自我身份认同、创作动机和目的、作品题材内容、思想情感、创作方法、出版流通机制、读者接受等诸多方面，进行高度集中而全面统一的规制。对此，洪著进行了前所未有的“严谨与精当，准确与细致”的叙述[6]，依靠这种“文学规范”的形成，呈现出一个“革命文学”的当代形态。其二，20世纪50—70年代的“革命文学”是“一体化”语境中生成的，那么，它又是如何在20世纪中国文学演变的大背景下生成的？洪著将这置于与现代新文学的关系中重新审视和把握。新文学历程，被洪著理解为从“五四”开始的“启蒙文学”、“左翼文学”直至“革命文学”逐渐取得“一体化”的历程，尤其是“经过40年代解放区文学的‘改造’”，成为它向20世纪50—70年代激进化演变的关键，由此，“十七年文学”和“文革文学”就不仅仅是时代和政治权力控制的产物，而且是渊源有自。洪著为有效地阐释它们而注入了“史”的动力，提供了“史”的意义。以上两点，都体现了洪著对当代文学的“历史化”方式及其“史”的意义空间拓展。但洪著显然存在诸多问题。其一，过于注重文学规范是如何影响文学形态的，这使得它在叙述到20世纪80年代后文学时，就失去了阐释力量。20世纪80年代后正是“一体化”失范和权力对文学控制力削弱的时期，洪著在考察这一失范和削弱如何影响和生成怎样的文学形态时，显然缺乏原有的自信和厚度，这使得其文学史的下编显得相对薄弱。其二，文学的“历史生成”被优先考量，不能不导致“审美”尺度的弱化。那样的文学史观使得洪著在处理文学史料时，必定重在文学的外部生产体制机制，而非作品本身。这固然适合于处理20世纪50—70年代文学，因而其上编写得厚实，但问题在于，20世纪50—70年代的文学，富有作为“文学”的“史”的意义吗？还是仅仅是作为“史”的“文学”的意义？因此，是书写“文学的历史”还是“历史的文学”，这应该是困扰洪著最大的焦虑所在。其三，那种文学史观看起来似是一种价值中立的知识学判断，但却无法掩饰洪著的价值态度，洪著并没有把当代文学演绎为一个乐观、进化的文学发展观，而更像是一种文学退化史观。因为洪子诚“怀疑对‘新时期文学’那种过分乐观的想象”，对20世纪90年代后“‘新世纪之花’会开放得更加火红、鲜艳”表示疑虑[7]。在他看来，20世纪80年代中后期，文学“表现了对人道主义为核心的启蒙精神的某种程度的‘离异’”，蜕变为“离开重大社会、政治问题的‘日常生活’写作、‘个人写作’”，“作家分化，大众文化兴起，‘严肃文学’(或‘纯文学’)边缘化”，而这些到20世纪90年代“有更充分的展示”[4]202-203，其更为深重的在于“市场经济……对文学所产生的影响、规约力量，已明显内化为文学的‘实体性’内容”[4]327，这就是“世俗化现象，都市日常生活、人的欲望，代替重要社会问题”[4]333。正是这种价值态度，使得洪著极大地弱化了20世纪80年代中后期以后尤其90年代后文学的书写，这一弱化也是一种意义抑制。

二

陈著则把当代文学史看作是由“共名状态”向“无名状态”的历史进程，它替代了洪著从“一体化”到“多元化”的文学史观。陈著说：“进入到90年代以前，中国当代文学始终处于一种共名状态。所谓共名，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来。与共名相对立的，是无名状态。所谓无名，则是指当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态。”[8]336“共名”即是指“一元化”的文化格局和文学形态，“无名”则是指“多元化”的文化格局和文学形态。其实从概念本身的内涵来说，陈氏与洪氏的观念不无可通约之处，它们都是对当代文学历史语境总体性特征及其对文学影响的描述。但在具体演绎那两个概念并以此来把握文学史时，陈著却显示出与洪著极大的差异。这主要体现为“潜在写作”“多层面”“民间隐形结构”“民间文化形态”“个人立场”“民间理想主义”等一系列概念的反复介入，由于它们，使得从“共名状态”到“无名状态”拥有了丰富内涵，体现出对当代文学史新的认知判断。首先，“共名状态”虽然凸显的是20世纪50—70年代重大而统一的时代主题及其对文学的影响，但这一时期存在的不为政治权力所容纳而没能公开发表的“潜在写作”，它们作为一种“缺席的在场”，同样参与了“共名状态”，“显示‘一体化’时代同样存在多元选择的可能”，“让我们看到水面以下的冰山一角”[9]。文学史在回溯“史”的意义时，理应让它们成为“历史”的“显在”。其次，那一时期体现民间文化形态的“民间性”写作，以及即便是当时作为主流写作的作品中也存有的“民间隐形结构”及其民间文化价值，也都是“共名状态”不可或缺的重要组成部分，文学史书写理应通过一种异质融合的方式将其“历史化”。再次，“潜在写作”、“民间性”写作和“民间隐形结构”，这些被遮蔽的形态，恰恰是“走近文学的原生态”、“贴近文学的本来面目”的“自由生长的生态系统”[10]，“而且更本质地反映了时代与文学的关系”[8]11。“无名状态”，被陈著设置为20世纪80年代中后期以后思想文化的多元价值共生共存和与此相应的文学格局。这看似与洪著的“多元化”观念并无二致，但由于“先锋精神”“个人立场”“民间理想主义”等概念的引入，因而它赋予了这一时期文学更多的意义空间和价值认证[8]12-13，而这与洪著有极大差异。它们被处置为从“共名”嬗变而成的“无名”文学现象。陈著不满足于对“先锋小说”仅仅作洪著式的现象描述，而以“先锋精神”去涵盖，拓展出“叙事变革、语言实验、存在探索”三个意义维度[8]294。不满足于对20世纪90年代文学作“新写实”“新历史”的现象描述，而拓展出“个人立场”和“民间理想”两个意义维度，从而更清晰地呈现了20世纪80—90年代文学史的逻辑和意义。正是那种强力性阐释，使得陈著有着比洪著更为系统深入的学术性建构。

由此，陈著相当富有建树。其一，“共名状态”与“无名状态”的概念，虽然是其对当代文学整体历史语境的描述，但与洪著那种注重叙述文学的“历史”的“生成方式”不同，陈著更注意在社会政治与文学、文化与文学、历史与审美之间的关系中寻求“历史化”的方式，尤其在主流文化与民间文化、主流文学与边缘文学、显在写作与潜在写作的关系中，挖掘出长期被湮没和遮蔽的文学现象，发见文学史意义新的生长点。因而不仅“十七年文学”，即便“文革文学”，也一改以往一元论或“一体化”的单调，从而呈现出一种“多层次化”的文学史空间。无论20世纪50—70年代文学还是80—90年代后文学，其文学史的意义都得以拓展。其二，与洪著凸显“革命”或“启蒙”的文学史意义不同，陈著彰显当代文学的“民间”形态及其价值，这不仅成为其核心性的价值诉求，也是其重新阐释文学现象的依据。如果说洪著是从“五四”新文学中寻求到一以贯之的革命文学传统，以期更为有效地阐释20世纪50—70年代文学，那么陈著则是要从中审理并彰显出“民间”传统，且一以贯之至90年代后文学中[8]12。其三，与洪著抑制和弱化20世纪80—90年代文学的意义不同，陈氏将从“共名状态”到“无名状态”的文学史观，演绎成了一种乐观进化的发展观，从而极大地彰显了这一“无名状态”文学的价值，因为恰恰是这一状态的文学，更是蕴涵了“民间性”。这无疑为展望文学的新世纪，提供了其价值依据。

无疑，陈氏文学史观的新突破，为当代文学史建构提供了另一种范式，然而唯其如此，却也可能意味了某种风险。其一，它对当代文学史的描述，更多地成了一种回溯性的“历史补缺”和意义建构，而不是回返“历史现场”的真实“显在”。这当然主要体现于20世纪50—70年代文学的书写中。陈著让当时未见于文坛的“潜在写作”登堂入室，以这样的回溯方式取代了实际的“历史现场”，这种新的“历史化”方式，恰恰有着抽去历史具体性的危险。陈氏对一些“红色经典”作品重新阐释，强力性地挖掘其中的“民间隐形结构”，对20世纪80—90年代作品作“民间理想主义”解读，这些都不无过度阐释的风险。人们有理由追问，这样的文学史是作为“历史现场”的实际存在吗？其二，陈著的“民间”概念，不无暧昧性，它是在人类文化学意义上使用它，还是在特殊历史语境中作为一种对抗“主流”的策略使用它[11]？如果是前者，那么它就是指超越了后者那种二元对立的普遍性价值，这时的所谓“主流”，也是文化的“大地性”的组成部分。如若是后者，则它就只是狭义的社会政治学意义指向。陈著似乎企图建立一种“历史与人类学”双重主题的当代文学史，但显然这一意图贯彻的有效性非常有限。

三

果然，洪著和陈著存在的问题，为董著所诟病。针对洪著的“‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现”，董著提出三点质询：其一，“左翼文学”不等于“五四”新文学；其二，从20世纪40年代的“解放区文学”到50—70年代的“革命文学”，不能从“五四”新文学那里寻找精神渊源，因为“政治”不等于“思想”，“政治导向”不等于“文化启蒙”，相反它们有质的区别[12]6；其三，只存在“‘解放区文学’‘一体化’趋向的全面实现”，而这不等于新文学“一体化”趋向的全面实现[12]8。这无疑切中了洪著的要害。这是对洪著文学史观及其合法性的根本怀疑。董著更是直斥陈著的“历史补缺主义”，暗指后者挖掘“潜在写作”“民间隐形结构”的历史重构，是“有意掩盖和美化历史上的缺陷”，“是对历史的歪曲”，“制造虚假繁荣”[12]3。董著认为：“在所谓文学史‘民间话语’的发掘中，也潜藏着这种倾向，它无形消解了许多文本的丰富的历史内涵与政治文化内涵，这种‘民间’文化立场显然是从巴赫金对拉伯雷的分析中得到启迪，但这些文学史论者却舍弃了巴氏话语中的哲学文化批判的历史内容。”[13]这同样是对陈著文学史观及其合法性的根本怀疑。那么，董著要确立怎样的当代文学史观呢？

它首先确立的是对于当代文学的根本价值观。“我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的‘先’与‘后’，使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会和文学的现代化。也就是说，我们应把近半个多世纪的中国当代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行考察与评述，并把这种历史感渗透到对作家、作品、思潮的具体评价当中。”[12]2-3如果说洪著所谓从“一体化”到“多元化”、陈著所谓从“共名”到“无名”的观念，尚保持了知识学判断的矜持，那么董著则对当代文学史有着旗帜鲜明的“一元论”价值判断。这就是“人、社会和文学的现代化”。这一根本价值观，来自于“五四”新文化和新文学所奠定的启蒙精神。当以这样的价值观来衡量当代文学时，董著就是“看它是继承、发展‘五四’传统，还是背离、消解这一传统”[12]7，从而形成了这样的史的逻辑：“‘当代文学’这一文学时段，是‘五四’启蒙精神与‘五四’新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。”[12]12

在那样的文学史观支配下，当代文学史被建构为一个“之”字形的进程：20世纪50—70年代文学是“历史”地“消解”启蒙精神；80年代文学是“历史”地“复归”这一精神；90年代后文学是“复归”的同时，又充斥了“二度解构”[12]16。这显然是一种充满文化批判立场的“历史化”。在这一“蜂腰体”中，20世纪80年代尤其这一年代前期文学，得到极大推重，而50—70年代文学遭到全面否定，90年代后文学也多如此。“人、社会和文学的现代化”是20世纪以来中国人的根本价值诉求，中国现当代文学比任何时候，都与国家命运血脉相连，这显然是董著确信它就是当代文学的历史具体性的依据，这一信念，也是董著的道德制高点。董著最大的意义，其实并不在于有多大的开拓与创新，而正在于对于启蒙精神“一元论”的重新强化和高扬，在于对那一意义维度的“历史地”彰显，它在警醒：中国的现代性远未完成。董著立足并坚守于这一点，把它作为续接现代文学的逻辑起点，从而把当代文学作为这一视阈中的表意形式，所以它是对1985年黄子平、陈平原、钱理群所提“二十世纪中国文学”观念[14]的呼应。它是知识分子文化批判立场在当代文学史书写中的典型体现。然而，董著的那种启蒙精神“一元论”，无疑有着致命缺陷。首先，以“五四”新文化和新文学为绝对标杆，当代文学必然落入如德国汉学家顾彬所谓“垃圾文学”的圈套，为其“中国现代文学是‘五粮液’，当代文学是‘二锅头’”之论提供了证明。其次，董著凸显“五四”启蒙精神的普世性，视之为“也都是出自西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系”[12]7，如此“以‘现代性’简单地整合现当代文学的历史丰富性”[15]，则现代性的“中国性”及其文化与美学意义、当代文学的丰富形态及其文化与美学意义遭到放逐。再者，启蒙精神的“消解”与“复归”，这种简单化观念，尤其在面对20世纪80年代中后期到90年代后文学时，便失去了其阐释力量。这一时期的文学到底是在“复归”，还是在“消解”？对此董著显然陷入阐释危机。一方面，董著批判这一时期中国的后现代现象对启蒙现代性的消解，然而另一方面，对这一时期的文学到底体现的是现代性还是后现代性，本身就陷入认知困境。比如它这样论述“新写实”和“先锋”写作：它们“所影响的现实与历史呈现的变异，包含两个不同方向的可能性：一方面是对传统意识形态的颠覆或消解，另一方面又可能是从‘五四’批评传统中后撤。对共时性的苦难、尴尬、挣扎、挤压的展示既可能是对传统现实主义的虚假、局限的超越，又可能让读者窒息于灰色的原生态，而看不到反抗的前途和批判的意义。相对而言在80年代，前一种意义色彩似乎更浓，而从90年代的文学结果来看，基本是后一种可能变成了现实”[12]255。这是一连串的“可能”、“似乎”和“基本”判断，那么，“新写实”和“先锋”写作是现代性还是后现代性呢？如果是前者，就不应该“从‘五四’批评传统中后撤”，如果是后者，那么它“对传统意识形态的颠覆或消解”怎么又不是现代性功能呢？更严重的是，如果按照董著的文学史观，是否有必要撰写当代文学史就成了问题。因为只剩下20世纪80年代的文学尚有作为“文学”的“历史”的必要和意义，而对于其他时期，与其说是要去写文学怎么有的，不如说是去写文学怎么没的。这与其说是当代文学的历史书写，不如说是当代文学的历史审判。

四

洪著、陈著和董著三种当代文学史观，意味着在同一文化语境中，面对同一对象而表现出的三种史的意识和文学史意义阐释方式。洪著重在文学的“历史的产生”，因而偏于“历史的”文学；陈著重在文学的“历史的遗漏”，因而偏于历史遗漏的“文学”；董著重在文学的“现代性的生成”，因而偏于“现代性”的文学。洪著看似价值中立，但在其回返历史现场中呈现的，往往是“历史的产生”的文学废墟，这种春秋笔法实际上隐含着对当代文学整体意义的深深失望。而陈著和董著则是在意义回溯中有着明显的价值立场：前者在于“民间文化”，后者在于“启蒙精神”。如果说洪著的失望，隐然是由于“对于启蒙主义的‘信仰’和对它在现实中的意义”不愿放弃[7]，那么董著则把这一价值立场彻底显性化了，而几乎演绎为对当代文学的“历史审判”；与董著那种几乎是退化论的当代文学史观明显不同，陈著则对当代文学寄予了更多的意义阐释和价值重构，它让“民间文化”意义成为历史的“在场”，让当代文学的新世纪令人期待。

对当代文学史价值判断的差异，使得三种文学史在对当代文学内容的理解和把握上各自不同。对于20世纪50—70年代文学，洪著重在文学政治化他律机制的历史形态，陈著重在主流意识形态律令下的“潜在写作”生态，董著重在文学的“非现代性”的历史现象。当然在三者中，社会政治对文学的强大否定形式，文学自主性、自律性的崩溃，文学尊严的沦丧，都作为“历史面目”而存在。对于20世纪80年代特别是90年代以后文学，三种文学史都作了“多元化”的认知判断，虽无不同，但对“多元化”文学现象的处置，却由于价值立场和意义阐释不同，而呈现极大分歧。洪著不无忧虑地看待那种多元化历史语境中不断生成的文学现象，尤其是对“先锋”写作、“新历史”和“新写实”的文学史意义深表怀疑；董著则极大地强调了“先锋”文学现象的现代性意义，但却无情地否定和批判了20世纪90年代后文学充斥的后现代性现象；陈著则着眼于“个人化写作”的“民间理想主义”意义，从文化与文学二重维度对20世纪80—90年代后文学的文学史意义予以极大阐扬，发掘其丰厚的文化和美学价值。

对当代文学重新整体化和“历史化”，这三种文学史的三种方式，无疑卓有建树而极具代表性，然而，它们的“各自为阵”便足以说明，当代文学史的问题并不那么容易解决，而且其难题与其说已经解决，不如说是让问题显得更难解决。比如说对于当代文学史的“两个断裂”，即20世纪50—70年代文学与“五四”新文学之间的断裂，以及前者与20世纪80年代到90年代后文学之间的断裂，三种文学史所作的“历史化”焊接，事实上都极其脆弱；而围绕“两个断裂”，还有诸如“文学的历史”与“历史的文学”的关系、文学与政治的关系、历史与审美的关系、中国现代性与西方现代性的关系、现代性与后现代性的关系等一系列问题缠绕，对此，三种文学史的处置，也都未尽如人意。

果不其然，2012年莫言获得诺贝尔文学奖，不啻给当代文学史写作当头一棒，因为这一事件，自然成为了检验后者的最好标准，三种文学史固有的问题也暴露无遗。它们精心营构的文学史观念和逻辑不仅岌岌可危，而且由此而成为一种莫大反讽。它们均写于2012年之前，出版时莫言所有重要作品均已问世，但遗憾的是，它们书写的莫言，显然远远不能匹配于获诺贝尔文学奖的莫言所应有的高度，也就是说，它们没能书写出莫言作品对于中国当代文学史的重大价值和意义，更没能看到莫言作品的世界性价值和意义。三种文学史都聚焦于20世纪80年代中后期的莫言及其《红高粱》，而认知却大有分别。洪著以其为寻根文学[4]289，陈著以其为新历史小说[8]317，董著以其为先锋写作[12]315。这不能不说是一种认知混乱的征验，而其阐释的有效性就不能不令人生疑。唯其如此，这不能不表明，在寻根文学、先锋文学、新写实文学、新历史文学等等众声喧哗、充斥一时之时，莫言其实就以其与众不同的原初形态及其艺术经验，显示出跳出“为观念写作”之外的独特性，而对此，三种文学史却并没有令人信服的阐释和有效的“历史化”。更为深重的遗憾是，对于莫言20世纪90年代后的文学，三种文学史几乎陷入了一种无所适从、无法进入、无法阐释的集体失语。莫言《酒国》《食草家族》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《红树林》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》等诸多长篇小说，都问世于20世纪90年代后至21世纪初，可以说这一时期正是莫言取得巨大成就的黄金时期。面对莫言的“声色大开”、“泥沙俱下”、千汇万状而又文无定法，它们陷入了无措境地。洪著在对于20世纪90年代文学的整个叙述中，几乎不见莫言作为重要作家的“在场”；而陈著所有关于莫言的书写，也都限于20世纪80 年代范围，在它讨论20世纪90年代以后文学的篇幅中，则不见莫言的任何踪迹；董著论及20世纪90年代陈忠实《白鹿原》、张炜《九月寓言》、张承志《心灵史》、贾平凹《废都》、阿来《尘埃落定》等诸多作家作品，却几乎完全忽略了莫言。这种失语，不仅使得莫言成为一个巨大的意义缺失，也让他永远匍匐于当代文学史的20世纪80年代。这种反讽无疑是一种毁灭性打击，它让三种文学史极为难堪。最为根本的颠覆莫过于直抵后者的文学史观。它让洪著对新时期以后文学尤其是对20世纪90年代后文学的理解、把握显得过于平庸，让董著启蒙现代性的文学史观显得捉襟见肘，让陈著面临一面纠正“历史遗漏”一面又在遗漏历史的尴尬。它无疑表明，如果没能把优秀的作品“经典化”和“历史化”，那么再缜密的文学史观和文学史建构都是可疑的。

那种反讽，最好地证明了唐弢的警告绝非多余。在“当代文学不宜写史”的时代，何以反而有写史的反复冲动？从三种“当代文学史”实践，也许能为反思这一问题得到某种启示。它们为了重建当代文学的历史逻辑，动用的话语资源，远远不限于文学范畴，常常不惜理论的过度阐释，更已超出一般的学术热情。这已充分表明，保持单纯的学术立场，谋求一种客观的当代文学史知识谱系是不可能的。这与其说是因为观念有问题，不如说是观念有差异；与其说是因为要写什么的问题，不如说是为什么要写的问题。这成为当代文学的一种“写史焦虑”，而它并不会因为莫言荣获诺贝尔奖而从根本上消失。