“说话”艺术的生命形式与明清话本小说的文本形制

王委艳

（平顶山学院 文学院 ，河南 平顶山 467000）

“说话”艺术的生命形式与明清话本小说的文本形制

王委艳

（平顶山学院 文学院 ，河南 平顶山 467000）

两宋“说话”艺术的形式是一种置于说话人生存和“说话”艺术精神特性基础之上，在长期的表演实践和与听众交流磨合下形成的具有思想内涵的“生命形式”，其核心的艺术特征就是“说——听”的“交流”模式。这是一种渗入“说话”艺术各个层面的艺术特征，“交流”已经成为一种艺术方法。话本小说是对“说话”艺术具有书场感的书面化，是一种书面化的“说话”，它很好地保留了“说话”艺术的文本形制和“交流”艺术特性，并对之进行了“写——读”交流方式的书面化改造。这种改造也存在于作品的各个层面，但“交流”作为一种艺术方法始终是话本小说的艺术核心。

“说话”；生命形式；明清话本小说；书面化；交流

明清话本小说的文本形制受两宋“说话”艺术的影响是一个客观事实，对此论者并无异议。但许多论述对“说话”艺术和话本小说文本形制体现出的“生命形式”则没有给予足够的重视。这样就遮蔽了建立在“生命形式”基础上、无论“说话”艺术还是话本小说所体现出的以“交流”为核心的文体、取材、叙事方式、叙事策略等的特殊性。考察明清话本小说文本形制形成的内在原因，必须还原勾栏，揭示两宋时期娱乐场的运作模式；必须走进书场，了解“说话”艺人的生存与接受者的关系；以此为基础，进一步揭示话本小说对“说话”艺术的书面化改造。

一、还原勾栏：两宋娱乐场的运作模式

两宋时期城市文化极度繁荣，城市格局打破了唐长安的市坊格局与时间限制，使商业繁荣、人员阜盛。对此，宋孟元老在《东京梦华录·序》中做了这样的描述：

仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师，卜居于州西金梁桥西夹道之南。渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，棱户珠帘，雕车竞争驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。［1］4

东京之盛还可以从张择端史诗性巨幅画卷《清明上河图》中得到直观的呈现。南宋杭州之盛又远过于东京，耐得翁《都城纪胜·序》中这样写道：

自高宗皇帝驻跸于杭，而杭山水明秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔，然中兴已百余年，列圣相承，太平日久，前后经营至矣，辐辏集矣，其与中兴时又过十数倍也。且《洛阳名园记》后论有云，园囿之兴废者，洛阳盛衰之候也。况中兴行都，东南之盛，为今日四方之标准；车书混一，人物繁盛，风俗绳厚，市井骈集，岂昔日洛阳名园之比？［2］

城市的繁荣、人口的激增、市民阶层的壮大、商品经济的发展为城市功能的多元化提供了基础，同时使满足市民趣味的娱乐业空前发达。两宋城市文化不同于以往的重要方面就是专供娱乐的瓦肆的出现，据《东京梦华录》“东角楼街巷”条记载，仅这一条街巷就有“大小勾栏五十余座”；［1］66宋西湖老人《繁胜录》“瓦市”条按照地点记载了一些勾栏瓦舍的名目：“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、浦桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。”［4］支撑这些勾栏运作的是大量“说话”艺人的出现，他们有自己的行会组织——雄辩社，这是艺人切磋技艺的组织；同时还有为艺人提供“说话”底本的组织——书会，书会的组成人员多为科场失意流落京师的下层文人，同时也包括下层官吏、有才学的演唱艺人，等等。［5］

“说话”艺术的接受者“看官”遍布于各个阶层，上至皇帝，下至贩夫走卒，形成了欣赏趣味、水平参差不齐的受众群。据宋四水潜夫《武林旧事》“诸色技艺人”条记载的“小说”艺人中有5人后明确标有“御前”二字，2人后标有“德寿宫”字，说明这些艺人至少曾经为宫廷服务，或直接就是皇帝或皇族的御用艺人。可以想见，在皇帝的爱好下，贵族阶层也会效法有供自己娱乐的“说话”艺人。然后就是社会的各个阶层，甚至包括远离京师的乡村都有“说话”艺术的受众群。这样就形成受众的层次并直接导致“说话”艺人的分层，比如高级的“御前”艺人、受贵族青睐的艺人、在固定勾栏设场的艺人，以及“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处。做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”［6］这些艺人为了生存需要展开激烈的竞争，从而导致了“说话”艺术的繁荣，这种繁荣有如下几层意思：其一，竞争使艺人对自己的“说话”技艺精益求精，提高了“说话”的水平；其二，竞争使“说话”名目不断增多，产生了“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”［7］等名目，这样，很多艺人在固定的勾栏专门表演某一类型。其三，“说话”艺术的繁荣直接导致了专门为艺人写底本的书会“才人”或“老郎”的出现，他们所写的“话本”有时不但供艺人表演的底本，而且会作为阅读消遣的文本。比如笑花主人《今古奇观序》中说，“至有宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之‘说话人’”。［8］

从以上论述可以使我们勾勒出两宋时期以“说话”艺术为中心的城市娱乐场的基本运作模式：城市的繁荣、商业的发达和市民阶层的壮大构成了“说话”艺术形成的客观条件，加上当时农村土地兼并使大批农民涌进城市和城市贫民一起构成了城市的低级阶层；两宋文人制度发达，很多下层文人流落京师，这些人出于生活所迫从事技艺生涯。受众群上至皇帝下至贫民的层次划分，直接导致了“说话”艺人以技艺高低来划分的层次性，层次性带来的收入、地位的差异使他们为获得更多的“象征资本”［9］在表演的技艺上精益求精，这使“说话”艺术水平获得了提高的动力，这样就为后来的话本小说提供艺术上沿袭、借鉴、发展的可能性。书会的出现、文人参与创作话本使“说话”艺术在文化品位上大幅提高，这在罗烨《醉翁谈录·小说开辟》中有精彩的描述，此处不赘。“说话”艺人为提高“说话”水平一方面提高自身的文化素养与表演技法，一方面从书会才人处购买“话本”。这样就形成了一种“创作——“说话”艺人表演（相当于“出版”）——看官（受众）”的运行链条。当然，由于“说话”表演艺术的特性，所谓的创作其实很复杂，话本作为底本，只不过提供了一个基本的故事框架，要想获得好的书场效果必须加上艺人根据书场情况进行的创造性表演。也就是说，创作是书会才人或老郎的“话本”创作和艺人现场创作相结合的。同时，这种创作受“看官”影响很大，同一故事在不同的书场氛围会有很大不同，因此“说话”艺术基本的程式是在说话人和看官的长期交流磨合的基础上形成的。

二、走进书场：“说话”艺术的生命形式

对话本小说文本形制的研究往往忽略了这样一方面，即话本小说书面化的文本形制其实是“说话”艺术长期形成的一种“生命形式”。“说话”艺人首先把“说话”艺术看做自己的生存之道，通过表演给别人提供娱乐获得自己的生活资本；同时，“说话”艺术不同于商品买卖的是，它是一种精神性的娱乐，即所谓“娱人耳目”，因此必然在精神上有一定的品味、价值。因此，笔者把这种既有生存需要又追求精神价值的艺术形式称为“生命形式”，以区别纯粹为获得生存资本的“生存形式”。对于艺人表演和其生活的关系，历史上著述并没有太多的记述，清咸丰、同治时期著名苏州弹词艺人马如飞在其《出道录》中对艺人从生活、道德等方面提出了严格的要求：

早起莫迟，恐使声音哑涩；夜眠休晏，须防精气衰疲。幼而不肯用功夫，老亦难成事业。试思青春不再，岂容片刻荒疏；白日易过，全杖少年习学。当初游戏，无益身心；日后饥寒，攸关面目。况且三条弦索，播入四处声名；一部南词，容我半生衣食。……登台以秽语诙谐，先丧雅道，到处则大言狂妄，易惹祸殃。当以克己待人之气度，兼之劝人为善之心肠，而作稗官玉尺，野史金鍼。［10］

从这里的“当初游戏，无益身心；日后饥寒，攸关面目”、“一部南词，容我半生衣食”，可见艺人们对于生存的忧虑与对于技艺的刻苦训练的关系。并且，对于“雅道”、“为善”的强调，使我们看到从事精神娱乐的说书艺术不同于一般商品的品质。

两宋时期的“说话”表演场所，即书场，在《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦梁录》等书多有记载，形式多样，有瓦子勾栏、茶肆酒楼、寺庙、街道空地、宫廷、私人府邸、乡村，等等。这些书场有一个共同的特点，即是一个开放的场所，听众可以随意出入。听众不是先付钱后听书，而是先听书，在此过程中说书人在某个适当时间收取费用。《醒世恒言》卷38“李道人独步云门”中记述了这样一个说书过程，李清遇到一位瞽者说书，瞽者：

念了这四句诗，次第敷演正传，乃是“庄子叹骷髅”一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤近一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的。却好是个半本，瞽者就住了鼓简，待掠钱足了，方才又说，此乃是说平话的常规。谁知众人听话时一团高兴，到出钱时，面面相觑，都不肯出手。又有身边没钱的，假意说几句冷话，佯

佯的走开去了。刚刚又只掠得五文钱。那掠钱

的人，心中焦躁，发起喉急，将众人乱骂。

电力企业安全风险管控体系的构筑…………………………………………………………………………高 萍，于克栋（1.86）

此为类似“打野呵”式的“说话”表演。从中可以明显看出说书人处于非常尴尬的处境。“说话”艺术的程式一般为：题目、篇首（诗词）、入话、头回、正话、篇尾。这些显在的程式其实是一种书场交流模式，不妨列表来说明这些程式各个层面的书场交流作用：

表1 话本小说文本形式及其功能

上表简单勾列出了“说话”艺术形式与说话人生存的关系，也就是说，说话人时刻处于失去听众的焦虑之中，他不断采取各种措施与听众形成良好的交流关系，使他们时刻处于继续听下去的心理动机之中，而不至于中途退场。上表中我们可以看出，听众对于“说话”艺术形式的反向塑形作用，听众的嗜好、心理、行为直接影响了“说话”的形式。比如题目的“广告化”，在罗烨《醉翁谈录·小说开辟》中记载的“说话”名目都极为简单，如“《葫芦儿》、《芭蕉扇》、《鸳鸯灯》、《三现身》”等，这些简洁的题目使人过目不忘；对于入话和头回则是一方面等待听众，另一方面也可能体现了听众游走于不同书场选择时的时间迟延。由于两宋时期“说话”艺术的发达，艺人竞争的激烈，“说话”的这种艺术形制无不体现了一种策略性的措施。换句话说，这种艺术形制无不体现了“说——听”交流过程中的长期的筛选与磨合过程。

说书人的这种时时刻刻的听众交流指向，不仅仅表现在“说话”艺术的这种显在的形式上，而且已经深入“说话”艺术的各个层面，形成了以“交流”为核心的内在艺术机制。在题材选择上，说话人往往选择听众最爱听的“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”等故事，并形成了一个说话人专说一类故事的局面。这就印证了罗烨在《醉翁谈录·小说开辟》中记载的以“小说家数”来分类，而不是以“小说”来分类的原因，即艺人常常在固定场所表演固定的故事类型。在主题选择上，说话人往往选择一种大众的主流的道德、伦理、意识形态，并把这些进行“显在”的处理，即在入话部分就会首先说明正话要表达一种什么主题思想，这种故事深层主题结构的表层化处理使听众一开始就处于一种“价值期待”之中，吸引他们为这种期待带来的好奇心付出金钱。这种深层结构的表层化，由于其大众化与主流化使其获得了穿透故事本身与听众进行交流的力量。在“说话”艺术的情节模式方面，其交流性更加明显，比如采取表演性情节、场面化情节使书场变成了一种故事实景的存在，听众仿佛置身其中。说话人的这种要保持听众的焦虑还表现在不时穿插于故事中的议论与设身处地为观众解惑的品评。所有这些都作为“说话”的内在的艺术机制运行于“说话”的整个过程。

综上所述，书场的客观情形直接影响了“说话”的艺术形制，这是建立在说话人生存基础上的一种“生命形式”，是一种交流性的艺术形式。正因为说话人表演的好坏与其生存有着直接的联系，因此对于讲故事、表演的技巧的探索便成为他们非常注重的一方面。这客观上促进了“说话”在艺术的发展与进步。同时，由于“说话”艺术是一种精神性的娱乐，讲究思想价值，比如对道德、伦理等的宣扬，使“说话”艺术区别于一种简单的谋生手段而具有了“生命”的意义。也就是说，“说话”艺术的形式是一种具有思想意义的“生命形式”。

三、说话模拟：话本小说的文本形制

话本与话本小说的不同之一在于它们具有不同的接受群。鲁迅先生指出，“说话之事，虽在说话人各具匠心，随时生发，而仍有底本作凭依，是为‘话本’”。［11］可见，话本是作为说话人的“底本”，面向的是说话人而非普通读者。由流传下来的宋元话本来看（比如《醉翁谈录》中的话本篇目、《清平山堂话本》中的篇目，等等），其文本形制和明清之际的话本小说有很大的区别。因为，作为“底本”的话本对一些说话人常用的套语、叙事程式并没有呈现出来，而且内容很简略，这要靠艺人在表演时的现场“敷衍”与“捏合”来使故事更加丰满与动人心魄。因此，称明清话本小说为“拟话本”，即对话本的模拟并非是一种严格意义上的定义，因为明清话本小说的文本形制是一种“说话模拟”，而非“话本模拟”，即是把一种具有现场感的艺术进行了书面化的改造，也就是说，这些小说是一种“书面化”的“说话”艺术，笔者将此类作品命名为“话本小说”。这样，话本小说就包括宋元文人创作的供人阅读的模拟“说话”的小说与明清文人创作的模拟“说话”的小说作品。“话本小说”是一种文体意义上的命名方式，它既包含了这些小说与“说话”的渊源关系又包含了作品的“写——读”特点。

话本小说对于“说话”的模拟与书面化改造可以从文本形制的模拟、叙事方式的精化、题材的调整、内在精神的改造等几个方面进行考察。

其次，话本小说作为一种书面文本，作为以读者为接受对象的艺术形式，其不同于“说——听”艺术，或者说对“说话”艺术书面化改造在叙事方式上表现为叙事方式的精化。“说话”艺术在叙事方式上往往随意性较强，对故事的“提破”、“捏合”、“敷衍”表现了这种随意性特征，话本小说对“说话”的书面化改造从根本上改变了这种随意性，对叙事采取了精细化处理，这样使故事看起来更加合理，更具有可读性。比如《喻世明言》卷35，“简帖僧巧骗皇甫妻”采取倒叙的叙事方法，使故事在一个悬念的背景下展开，这样便增加了读者的阅读兴味。再如在全知视角下采用限制视角用来表达悬念或者表达人物在特定环境中的心理。在语言上，更能体现书面化与口头艺术的不同，比如《初刻拍案惊奇》卷6“酒下酒赵尼媪迷花 机中机贾秀才报怨”中采用浅近语言的骈体进行叙事：“见男人问讯称呼，礼数毫不异僧家，接对无妨。到内室念佛看经，体格终须是妇女，交搭更便。”语言的这种书面化特性在场景描摹、人物描写、心理描写时更加明显，语言的雅致体现了“写——读”模式的特点，因为阅读的快慢、重复、时间等在于读者，也就是说主动权在读者一方，他可以在字词之间留恋琢磨，语言的雅化使阅读更具兴味；而“说话”艺术的“说——听”模式主动权在于说话人，听众基本随说话人的语速对故事进行体悟，语言的通俗化和口语化有利于降低理解的难度和减少理解的时间，这样听众不至于因理解时间过长产生跟不上故事进程的情况。因此，话本小说叙事方式的精化一方面是小说创作文人化的影响，另一方面也受到书面文本交流方式变更的支配。

第三，话本小说对于“说话”的书面化改造还表现在对题材的选择上。在明清之际繁荣的话本小说与两宋“说话”艺术在题材选择上的不同，表现了时代的差异与接受群体的不同。明清话本小说作家对于题材有着自觉的追求，他们往往取“巷闾近事”来“新听睹、佐谈谐”。翻检大量的话本小说，可以看到里面出现了不同于以往的商人形象，日常琐事成为话本小说叙述的中心。这与话本小说读者群来自于社会各个阶层有很大关系。题材的调整，反映了时代的变化、接受群的变化和以读者为交流对象的文本追求的变化。题材变化的另一个表现方面是对艳情的描写。“说话”艺术的接受是在一个公共的空间进行，因此说话的题材往往对艳情有所顾忌；而话本小说的读者阅读一般是在一个私人空间进行，接受环境的变化使书面文本容易摆脱公共的道德约束而为取悦读者的阅读趣味进行一些艳情描写。这同时与明清之际的社会风气不无关系。

第四，话本小说的书面化最为核心的是内在精神的变化。明清之际文人生存环境加速恶化，社会动荡，加上阳明心学和李贽“童心说”的影响，社会思潮向着高扬人性精神发展。明清之际，江南特别是江浙闽一带，经济快速发展，出现了具有资本主义雇佣劳动性质的萌芽，商业的发展打破了文人“学而优则仕”的观念和流传千古的“义利”观，弃儒经商已经成为许多文人的选择。因此，时代精神的转型使文人的传统精神发生了深刻变化，在话本小说中体现在许多方面。比如，对商人靠劳动和智慧获得利益的肯定，对弃儒经商者所持的赞成态度与不避追逐经济利益的心态。对于妇女问题则更体现了难能可贵的男女平等思想，如《二刻拍案惊奇》卷11“满少卿饥附饱飏 焦文姬生仇死报”中写道：

却又一件，天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议。及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后不提起了。并没人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言。及至男人家撇了妻子，贪淫好色、宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆，这些也是伏不得女娘们心里的所在。

这里把男女不平等看做天下的“不平事”，体现了在人性觉醒的明末社会对妇女问题的关注，这不是一个偶然现象。在明清话本小说中表现女才子的故事并非是一个孤立的个案，值得注意的是许多女性表现出了使很多男性不如的才华。话本小说对于妇女贞节问题也表现出一种矛盾心态，一方面许多小说站在传统的立场维护妇女的贞操；另一方面很多小说还表现出了对于妇女再嫁的肯定。所有这些内在精神的变化体现了鲜明的时代特点和读者群变化后的一些交流性调整。

综上所述，话本小说对书场“说话”的书面化模拟存在模仿和调整两种同时性的维度，话本小说继承和发扬了“说话”艺术特有的文本形制，使“说话”艺术以“交流”为核心的艺术特性得到保留，并根据时代特点和接受群的变化进行了符合“写——读”交流的书面化调整，这种调整体现在各个层面，从而确立了话本小说以“交流”为核心的艺术特色。“交流”不但作为一种具有读者指向的写作目的，而且是一种文本的叙事模式和组织模式，是一种艺术方法。

四、结语

两宋“说话”艺术的艺术形制是建立在说话人生存和“说话”艺术精神特性基础之上、在长期的表演实践和与听众交流磨合下形成的具有思想内涵的“生命形式”。说话人的生存和时刻有失去听众的焦虑，直接使“说话”艺术从表层艺术形式到内容呈现出一种“交流”的艺术特征。确切地说，这是一种以“交流”为核心的艺术形式，“交流”已经成为一种具有核心意义的艺术方法。话本小说对书场的还原和对“说话”的模拟使其具有了“说话”书面化特征，这表现在对于“说话”艺术文本形制的继承和针对“写——读”交流模式进行的书面化改造，这种改造在形式和内容两方面同时展开。由此我们可以明显地看出，话本小说以“交流”为基础形成的独特的文体模式、结构模式、情节模式、文化模式，等等。从另外一个角度来说，话本小说对“说话”艺术的书面化改造过程无不受到来自读者群的反向支配，因为读者兴趣往往成为话本小说追逐的目标，这是一种“读——写”交流模式，话本小说的发展与没落无不体现出“读写／写读”两种交流模式之间的此消彼长的过程。

［1］［宋］孟元老．东京梦华录·序［M］．北京：中华书局，1982．

［2］［宋］耐得翁．都城纪胜·序［M］／／东京梦华录（外四种）．呼和浩特：远方出版社，2001：75．

［3］［宋］西湖老人繁胜录［M］／／东京梦华录（外四种）．呼和浩特：远方出版社，2001：105．

［4］胡士莹．话本小说概论［M］．北京：中华书局，1980：57－75．

［5］［宋］四水潜夫．武林旧事［M］／／东京梦华录（外四种）．呼和浩特：远方出版社，2001：408．

［6］［宋］罗烨．醉翁谈录［M］．沈阳：辽宁教育出版社，1998：3．

［7］丁锡根．中国历代小说序跋集［M］．北京：人民文学出版社，1996：792．

［8］［法］皮埃尔·布迪厄．艺术的法则［M］．北京：中央编译出版社，2001．

［9］中国艺术研究院曲艺研究所．说唱艺术简史［M］．北京：文化艺术出版社，1988：130－131．

［10］鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海古籍出版社，1998：73．

The Life Form of Oral－Art and the Text Style of Huaben Fictions of Ming and Qing Dynasties

WANG Wei－yan
（School of Liberal Arts of Pingdingshan College，Pingdingshan Henan 467000，China）

The Oral－art of Song dynasties is a kind of life form with Ideological content and it was formed on the basis of performers’life skills and oral artistic spirit characteristics during long－term performance in practice and exchange with the audiences．Its core artistic feature is the of the“Speaking－listening exchange”mode between the performers and their audiences．Such feature permeated all aspects of the oral－art．“Exchange”has become a kind of art method．Huaben fictions are documented－Oral－art，and transformed the oral－art into fictions which was a“writing－reading”communicate mode．And such transformation also exists in all aspects of Huaben fictions．But“exchange”as an art method is always the fictions’art core．

Oral－art，life form；Huaben fiction of Ming and Qing dynasties；documented；exchange

I207

A

1672－0539（2012）03－0089－06

2011－11－11

王委艳（1977－），男，河南内黄人，文艺学博士，研究方向：当代文艺理论与批评。

刘玉邦