电影《最后的棒棒》与其网络纪录片的版本转换探析

黄莉雯

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

纪录片与现实世界存在着紧密而深厚的联系，它“为大众记忆和社会历史增加了一个新的维度”[1]40。纪录片通过表现世界来参与世界。观众在观看纪录片的时候，普遍都会产生一种期待，即希望了解或者发现真实世界的不同可能，希望能获得感动或者是被纪录片传递的内容所说服。如何使得观众的这种期待得到满足，则是一部纪录片能否获得成功的重要因素。因此，笔者将主要从纪录片创作的角度入手，对《最后的棒棒》剧集版和电影版进行比较分析，以期解释剧集版如何满足了观众期待以及电影版令人遗憾的原因。

一、剧集版的成功之处

(一)巧妙选择的题材

美国纪录片当代研究创始人之一的比尔·尼科尔斯在其著作《纪录片导论》中提到了“传播的三角形结构”，即对于每一部纪录片而言，它至少包含来自三方面的相互关联的故事——制作者的故事、影片本身的故事以及观众的故事。

当观众在观看一部纪录片时，首先需要了解它的出处或来源，制作者为什么会想要拍摄这样一部纪录片，这是观众对一部纪录片产生观看兴趣的前提。例如我国第一部以日军侵华战争中中国幸存“慰安妇”为拍摄主体的纪录片《二十二》，观众在了解了该片的拍摄背景之后自会产生想要去观看这部影片的愿望。同理，军转干部何苦在拍摄《最后的棒棒》时曾潜入“山城棒棒军”一年多的时间收集素材，制作者的这段经历与对棒棒群体的好奇激发了观众对剧集版的兴趣，因此产生想要观看的欲望。

其次，纪录片本身的故事会引发观众的自我理解和思考。改革开放之初,山城重庆就因为其特殊的地理环境孕育了一个十分具有特色的行业——山城棒棒军。爬坡上坎，负重前行，“棒棒军”们每日游走于城市的大街小巷，靠着肩上的一根棒棒，挑出了重庆如今的繁荣景象。或许可以这样说，“棒棒军”作为一个特殊的文化符号，在很长一段时期内都对重庆的经济繁荣、城市发展、社会进步等多个方面发挥了积极的作用。然而就在改革开放的今天，中国第一代农民工正陆续退出历史的舞台。导演何苦在这样的时间点下选择棒棒军作为拍摄对象，颇具可看性的冲突便显而易见了——个人命运在时代浪潮的驱赶之下不得不随之转变，棒棒们需要用全新的方式去追赶时代的步伐，否则必然会遭到淘汰。

最后就是观众的故事，每一位去看电影的观众都会带着以自己过去经验为基础的某种观点或者动机。大部分观众在观看过《最后的棒棒》之后都发出了“自己过得比他们更幸福”的感慨。这种感慨基于观众自身的生活经验，通过与剧中棒棒们面对困苦的命运茫然无措对比得出。

(二)鲜活饱满的人物

2014年1月，中校转业军官何苦用20年前从连长手中接枪的豪情，接过了师傅老黄替他准备的“棒棒”。从这一刻开始，他有了新的身份，并用自己的方式去追踪一群正在老去的背影，记录了一个即将消失的行业。作为中国首部自拍体纪录片，何苦将自己融入到拍摄对象的群体中去，以亲身体验的方式进行了为期一年的拍摄，这样做的好处一方面可以用主观视角捕捉到更多细节，二是可以更加亲近拍摄主体，将“我”变成拍摄对象中的一员，从而能用更平等的姿态拍出棒棒们最自然的状态和情感的流露，无限贴近于真实。

剧集版的每一集都有一个足够鲜明的主题和故事。第一集《都市边缘》主要讲述了何苦跟随老黄进驻自力巷53号的过程；第二集《无奈坚守》则说明了老黄等角色被迫进入棒棒行业的前因，其中为了讲清老黄复杂的过去甚至采用了动画的方式还原当时的场景；第三集《年的味道》描绘了自力巷53号的人们各自归家或留守的过年情境；十一集《全面沦陷》书写了自力巷53号强制拆迁后棒棒们的窘迫困境。何苦自己在体验做棒棒的同时，也好似一条线，将这些不相干的人物和故事都串联了起来，在质朴无华的的镜头下展示出棒棒们鲜活生动的一面，使得整部纪录片的情节也更加厚实丰满。

除了与每集主题紧密贴合的故事之外，大量碎片化的场景也为人物的塑造提供了依据。观众在理解影片时需要一段接受信息的过程，更多细节的加入使得观众们更容易理解片中人物的动机，自然也会在人物真情流露之时产生共鸣。

在第三集《年的味道》中，众人前往菜市场置办年货，何南怕少了在牌桌上的底气，最终只买了三斤鸡蛋、两把挂面和一些馒头。鸡蛋因保存不当不慎摔碎，挂面和馒头也很快消耗干净，年夜饭当天何南只能抱着老甘从大排档提回来的剩粥喝得津津有味，并不断强调粥里有白糖，众人便都哄笑着说他吹牛。而电影版《最后的棒棒》剔除了该事件的前因后果，只单独保留了何南喝“白糖粥”被笑话吹牛这一个镜头，就显得有些莫名其妙了。

在第五集《人性方圆》里，老黄因业务需要跟车去了沙坪坝，顺路在三峡广场接了一单活，不巧跟雇主走散了。老黄不熟悉路，也没听清雇主之前说的目的地，宁愿在路边傻等也不愿意将货物交去警察局。在这之前也有过相似的经历，当时的老黄将货物交给警察局后，不仅没有拿到工钱，还因为雇主报了警差点被定性为投案自首。历史的巧合再次重现，夜半时分老黄无奈地将货物交给警察局，早已报过案的失主很快找来，误会解释清楚之后雇主坚持要给100元作为酬劳，老黄却找回了雇主70元。在电影版展现的故事里，仅仅是老黄与雇主走失，在路边苦苦等至深夜，交付警察局后雇主感动地塞给老黄百元酬劳，而老黄坚持只拿自己应得的那份工钱。经过对比可以发现，电影虽然保留了故事的结局，但人物动机却发生了不小的偏差：老黄与雇主走失是因为对路况不熟悉，这在电影中并没有提及；等待至深夜是因为不愿意将货物交到警察局，而影片展现出的却是老黄的耿直善良；能够找到失主的原因是因为雇主报了案，电影隐去了这一部分只表现出雇主对货物失而复得的喜悦与对老黄的感激。这个段落中老黄复杂的心理活动被简单地转换为对底层劳动人民真善美的赞扬，原本立体的人物形象变得扁平单一。由此可见，电影的改编并没有保留原有的人物动机，观众不得不对电影版的真实性产生质疑。但相较于电影因时长过短问题而暴露出的短板，这些大量的看似不重要细节的层层铺垫正是剧集版《最后的棒棒》展现出人物立体感的重要原因。

(三)画龙点睛的旁白

旁白是电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。聂欣如把纪录片旁白的功能概括为“三增三减”[2]，其中“三增”具体如下。

“一增”：增加信息。导演何苦在第二集《无奈坚守》中讲述了自力巷53号的住户们被迫进入棒棒行业的前因，用旁白的方法补全了缺失的画面信息——老黄从一出生就命运坎坷，40岁才当爹，老婆却跟别人跑了，为了养活女儿扛着一根棒棒走进了重庆城，他背负着做父亲的责任，这一干便是20多年；因为未婚妻跟别人结了婚，老甘独自来到重庆城，他梦想着在城里开个饭店，然后回去娶大队长的女儿，结果几次辛苦攒下的创业本钱都被偷光了，目前做着大排档的勤杂工；大石在自力巷租住了20多年，靠着一根棒棒在重庆买了两套楼房，后来又承租了整个自力巷53号，成为了棒棒们的房东；何南因为被继父嫌弃，16岁便离家出走，漂泊七八年后来到重庆当棒棒，最近两三年改行在一个大排档做杂工，前不久因为两个鸡蛋跟老板闹翻，将赌牌发展成了新事业，等等。

“二增”：增加情感。《最后的棒棒》是由第一人称叙事的纪录片，何苦以“我”的身份出现并直接同观众对话，这也被称为“孤独叙事者”，因为作者的叙事角度完全是从个人出发的。由于在制作影片的过程中并没有观众在场，所以第一人称倾诉的对象是假设的，是没有人回应的，因此又往往带有一点自言自语的风格。这种叙事风格平易近人，其观点仅代表了叙述者自身的观点，不存在强加于人的压迫感，因此也特别容易打动人。如何苦在师从老黄后第一次出去找活时，旁白这样说道：“我很随意地拎着棒棒，跟在老黄的身后，他不时提醒我扛在肩膀上。老黄说，随便拿根棍子找饭吃的是叫花子，棍子是打狗的工具，而我们的棒棒是干活的工具，这是最本质的区别。老黄特别在乎这种区别。”这就是一种基于作者本身感悟的情感的表达。而在讲述老黄旧时经历的时候，何苦增加了对人物内心的揣摩，将老黄的回忆讲得更具故事性，也是创作者的一种情感递进。如：“当老黄风尘仆仆赶回家里才知道，这个家已经不是他的家了。”“因为当初的结合没有履行法律手续，所以分开也不需要走法律程序。”“老黄没有愤怒，也没有仇恨，只想一头扎进村口的大水塘，但是再看看怀里的孩子，他突然意识到自己连死的权利也没有了。”“这就是老黄当棒棒的全部理由，但这并不是老黄现在还当棒棒的理由。”

“三增”：增加趣味。诙谐有趣的语言风格可以调节观众在观看纪录片时的情绪，何苦对于这种幽默感的追求不管是在剧集版还是电影版中都有所体现。在第八集《最后通牒》中，自力巷中不少老房子已经被拆成了一片废墟，何苦在旁白中这样说道：“老黄找了几根木方搭在对面的断墙上，部分替代了洗衣台的功能，老黄搭建的临时洗衣台搁盆子洗衣服倒是与以往没有什么差别，只是洗澡的时候需要大力发扬一不怕苦二不怕死的精神第一次踏上这个洗衣台，我满脑子充斥着光着屁股被众邻居抬进医院的画面。”在第九集《十字路口》中，老杭因为小腿疼痛去找街头的赤脚医生扎针，旁白道：“气场十足的老神医说，腿疼是血液毒素太多，每天来一次，一个月之后保证不疼。我暗自掐指头算了一下，神医应该没有吹牛皮，每天排出80毫升毒血，一个多月差不多就能把老杭体内的血液全部排光，没有血液的人，一定不会疼痛。”

(四)“粗制滥造”的真实

真实是纪录片的生命之源，纪录片的出现催生了一门全新的美学——纪录美学，纪录美学最重要的原则就是真实。何苦在接受《数码影像时代》采访时曾提到，整部纪录片自始至终只用了一部sony EX280拍摄，在拍摄过程中也并没有使用任何独立的录音设备。而且由于空间环境的限制，只使用了最简单的补光，甚至用了手机闪光灯来进行补光。这个只有一名导演和一名摄像师两个人所组成的纪录片团队，靠区别于专业摄制组的简陋条件拍摄出了这样一部作品。《最后的棒棒》在拍摄条件上与被摄对象更为贴合，这样“粗糙”的画面反而为故事增加了可信度，体现出了纪录美学中“真实的美”。

尽管由于何苦并不是影视行业出身，整部纪录片在画面和制作上缺乏一定的专业性，但是这种对纪录片的探索仍值得鼓励。《最后的棒棒》虽然在表述一个落寞行业的心酸生活，但也存在一些苦中作乐的戏剧情节，比如老甘和老金在自力巷53号拆迁之前分“家产”，邀请何苦当裁判把他俩合资买的一缸米均分；老金在月底时打不完话费套餐，就不停地给人打电话聊天；在牌桌上输光了的何南一本正经地念报纸，在温饱尚未解决的情况下来点儿精神食粮等，这些看似诙谐的笑点埋藏在棒棒们的日常艰辛之中，人们可以在笑声过后去咀嚼这份甘苦，这也是导演想要表达的一个重要诉求：“眼中的美和心中的美，这两种方式的愉悦感，都是关于纪录片‘美’的呈现。”[3]

二、电影版的缺憾与不足

(一)时间线的重塑

前苏联著名电影大师普多夫金认为，电影艺术的基础就是剪辑，“剪辑是将镜头事先组成‘景’，在最机械性的层面，剪辑排除掉不需要的时间和空间。经由意念辅助，剪辑连接两个镜头、两个景等等”[4]。它对于故事呈现出的连贯性起到的作用在纪录片中同样适用。《最后的棒棒》剧集版共13集，分别是《都市边缘》《无奈坚守》《年的味道》《倒春之寒》《人性方圆》《春的召唤》《城乡之间》《最后通牒》《十字路口》《盛夏光景》《全面沦陷》《爱在仲秋》《大寒过后》，每一集都讲述了一个或多个故事。而99分钟的电影限于篇幅问题，先是在篇幅上删除了毛土豪与老杨头两个人物的故事，为了使剩下的角色都能够出现，剧集版中细枝末节的内容都被砍去了，剩下的比较重要的故事被切碎分散在电影中，出场人物更迭过于频繁，一个人物常常只说了几句话便进入下一个人物的故事，如在小卖部老板告知老杭手里的百元大钞是假币之后，便开始讲述老黄发觉自己半边身子发麻，去小诊所看医生；在老黄从大医院检查确诊有高血压脑梗塞之后，紧接着是老杭去赤脚医生那里拔罐抽血的画面可以理解的是，导演想要在有限的时间内把有看点的故事都讲完，但出场人物的频繁转换以及过于琐碎的时间线对讲好一个故事并没有太大的帮助，没有看过剧集版的观众甚至都不清楚每一个人物究竟是谁。

(二)后期声音的处理

剪辑声音效果是剪辑创作的重要组成部分。影片中的声音效果是多种多样、错综复杂的，常见的声音有人物的语言及动作产生的声音、动物的声音、自然界的各种声音等。声音不仅可以渲染环境气氛，增强画面的生活真实感，更重要的是可以增强戏剧效果，衬托人物的情绪和性格。最简单的影响效果在剪辑上也存在着掌握分寸的问题。前面提到导演何苦在接受采访中说过，《最后的棒棒》在拍摄过程中没有使用过专门的收音设备，所有的声音采集均来自于摄像机内部的同期声。电影版为了改善视听感受，专门找来主人公们重新配音，并减少了旁白在片中的比重。纵观全片，出场人物基本都是口型对不上画面，相比旁白的讲述，平添了一种违和之感。另外，人物在配音的过程中，原本镜头的同期声会被覆盖，突然消失的环境音在影院中就显得十分突兀。声音作为电影的视听语言中重要的部分，在非专业的后期配音下反而失去了本身的美感，实为遗憾。

(三)过度的煽情

身为纪录片导演，视角应当尽力保持客观。由郭柯执导的关于日军侵华战争中中国幸存“慰安妇”的纪录片《二十二》，就以个别老人和长期关爱他们的个体人员的口述，串联着展现她们现如今的生活状况，全片无解说、无历史画面，尽量保持客观的纪录，最终呈现出一部1.5亿的票房神话。电影版《最后的棒棒》则经常出现煽情的片段，配以悲伤的音乐，流泪的面部特写、汗如雨下的辛苦劳作，甚至是突然出现的重庆延时摄影镜头、航拍夜景，临近结尾处还有一小段煽情音乐短片。纪录片导演的确需要保持一颗悲悯心，但同时也需要学会克制。抒情手法运用的太多会使真实性转向娱乐性，即失去了纪录片最本质的初衷。

(四)刻意安排的结局

纪录片表现的是真实的世界，直接“观照”现实世界而不是“塑造”虚构的寓言，是一种试听综合的直观世界的方式[1]67。纪录片是对世界的“表现”。为区别于13集剧集版，何苦为电影拍摄了主人公们目前的生活状况，为棒棒军生涯的结束安排好了满含希望与正能量的结局。老黄一家还清了债务，又贷款买了新车，一家人坐在车上一边听习主席讲话一边开向充满希望的远方；老甘回到村里，在村主任几次邀请他前去敬老院居住时，一口咬定坚决不给国家添麻烦；老杭同样也回到了自己的家乡，对着镜头笑说自家麦子长势好，现在农村生活也变好了；大石一家老小坐在一起其乐融融，女儿为爸爸揉肩时看到了曾经当棒棒时留下的伤痕，不禁流下了眼泪“哀民生之多艰”的开头配上“厉害了，我的国”的结尾，原本鲜活的个体被统一赋予了正能量的结尾，使人物被迫扁平化，就观感和整体完成度上来说，都失去了纪录片的客观与真实，这大概就是电影版口碑下跌最主要的原因。

另外，在剧集中，何南去朋友那儿打工因没有身份证被辞退，“失踪”过一段时间，不久后又回到了解放碑的大排档。电影版中补足了何南不知所踪的这段时期的故事，他去了影视公司当网红“吃播”,后来吃垮了一家公司才重新回到解放碑。这段经历按照剧集的时间脉络来看一定是后续筹备电影时专门补拍的。这就存在一个“搬演”的问题。纪录片最基本的原则就是纪实，是非虚构叙事，如果将搬演事先告知观众——如在视频中标明“情景再现”等字样，就不违背纪录片的原则且观众也不会认为纪录片是在进行欺骗。而在何南当“吃播”的段落里，影视公司的负责人曾夸张地大骂员工，让编导们为何南准备20斤活虾，并说捧红了何南大家今后都能靠他生活。可以猜想何苦是为了追求影片的诙谐有趣而对这个片段进行了主观创作，电影的真实性再次遭到质疑。

三、剧集版与电影版的对比总结

早在2016年剧集版播出之时，网络点击率就已破千万，成为了一个纪录片IP。导演何苦选择将其搬上大荧幕，多半也是认为剧集版良好的口碑和疯涨的人气为电影版打下了粉丝基础。事实上，纪录片受限于其“真实性”的选择，普遍存在时间过长、情节琐碎、节奏缓慢等特点，因此并不是所有的纪录IP都适合被搬入院线，导演在考量时应该深挖IP的核心概念，剖析观众喜欢该纪录片的深层原因，通过影像对其进行重组与整合，尽可能把纪录片IP价值发挥到极致[5]。在叙事结构上，剧集版倾向于纪录片顺其自然的状态，而电影版刻意安排了“正能量”的结局；在声音的处理上，剧集版由于前期收音效果不好多用第一人称旁白给出信息，而电影版为了上银幕专门进行了后期配音，但由于口型不匹配、声画不统一，导致观影体验不佳；而最重要的原因是，剧集版的制作“粗糙”，与所摄对象环境相匹配，体现了真实性，如果是专业纪录团队去摄制，则会因为与周围环境不匹配无法引起观众共鸣，但是这种“粗糙感”上了大荧幕就成为了它的致命伤，视觉上既没有冲击力也缺乏美感，可谓成也萧何败也萧何。

四、对于当前国产纪录片进院线的几点思考

《最后的棒棒》剧集版因为其巧妙的选题、饱满的人物形象、诙谐有趣的旁白、低成本制作营造的氛围与拍摄主体契合而获得了极高的评价；但电影版的创作却因没有遵循纪录片真实性的基本原则而惨淡收场，导演在纪录片创作的过程中应把握好真实性与艺术性间的平衡尺度。除了《最后的棒棒》外，近几年还有多部纪录片在经过版本的改编后登陆院线，如《厉害了我的国》《我在故宫修文物》等。近年来我国纪录片行业正突飞猛进的发展，但不可否认的是，纪录片进院线还是一个颇具困难的尝试。纪录片本身不是商品，所以在由市场主导的电影院线中处于被动地位。纪录片工作者们首先要考虑观众为什么想要去电影院观看纪录片。笔者认为，观众选择前往电影院观影，与在家中看电视或在网上看视频最大的区别在于，去电影院会有一种仪式感，这种仪式感在一定程度上赋予了观众某种期待。观众选择在电影院中看一部纪录片时，会下意识地认为纪录片一定是真实的，那么他对纪录片的期待就是体验一种新的真实存在的“人设”。那么如何讲好这个“新人设”的故事，就是纪录片工作者们首先需要考虑的问题。