“使文学研究本身成为一种科学”——李长之与中国现代文论话语的转型研究

于阿丽

(中北大学 马克思主义学院，山西 太原 030051)

作为中国现代文学批评史上一位重要的批评家，李长之除了《鲁迅批判》《道教徒的诗人李白及其痛苦》《司马迁的人格与风格》等大量成绩斐然的批评实践之外，更有为数众多的关于文艺批评自身诸问题的理论思考。王富仁先生曾指出，以梁实秋、朱光潜、李长之、李健吾等人为代表的“学院批评”,在中国现代文学批评上“最突出的贡献是文体意义上的”,“正式的文学批评文体是由我们这些学院教授或学者建立起来的”[1]。可以说，李长之在批评实践中出色地形成了“传记体批评”，实现了“对西方‘著述’体例和中国‘史传’传统的一种折中和结合”[2]。不仅如此，他还在理论层面上长期关注和思考着文学批评文体自身的问题，从而在中国现代文论话语的转型过程中做出了不可忽视的贡献。

在李长之有关文艺批评的理论思考中，文艺批评的科学性与艺术性问题是其中很重要的一个方面。二十世纪三四十年代，他先后写作了一系列文章来谈论这一问题，诸如：《文艺批评方法本身之科学性与艺术性》《文艺批评家要求什么？》《文艺研究中之科学精神》《文艺史学与文艺科学》《文艺与科学的距离及其关涉》《我如何作书评》《关于写散文》《〈书评副刊〉发刊词》等。正是在这些文章中，李长之从文艺批评方法、批评者、批评文体等不同角度展开充分论证，表明文艺批评同时兼具“科学性”与“艺术性”的双重特点，并不遗余力地倡导文学研究(包括文艺批评)应当成为一门“科学”。李长之的这一主张和倡导，既是对西方文艺批评中科学方法的大胆借鉴，也是对中国传统文艺批评中艺术创作因素的大力张扬，在促使中国现代文论话语转型的道路上起到了重要的推动作用。

一、文艺批评具有科学性

作为一位倾心德国哲学与文化又兼具科学素养的文艺批评家，李长之有关文艺批评具有科学性的这一看法不仅是他深思熟虑的结果，也饱含着他的热情、信念与坚持。诚如有学者所指出，李长之的目标就是“成为一个职业批评家，使中国的文学批评进入科学的殿堂”[3]。

李长之有关文艺批评具有科学性的论述，最早始于一九三五年。首先，他从文学批评方法的角度入手，具体阐述了这一观点。他这样写道：

一个批评者在批评的时候，他寻求一个作家作品中的共同点，他势必很客观地以材料为导引，而达到其结论，这当然不啻是一种归纳的科学精神，倘若只就这点说，批评方法是科学的[4]。

首先，这里强调的是文艺批评写作时所采用的方法，任何文艺批评的写作都需要足够的材料、需要得到自己的结论、需要归纳的科学精神，就这点而言，文艺批评的写作当然是具有“科学性”的。

其次，李长之又从文艺批评家的态度与目标等方面着手，进一步论证了文艺批评的科学性。在李长之看来，文艺批评家的态度是求“真”，而这一点正“无异于自然科学家的态度”；同时，文艺批评具有“科学性”，是因为文艺批评的工作其实“有一半是和自然科学家相同的”，文艺批评家和自然科学家的目标都是为了要寻求“事情的真相”[5]。

再者，李长之又从另一个崭新维度来谈论这一问题，即文艺批评工作者需要广博的学识修养基础，具体涉及文艺史、世界风俗、民族文艺、社会情况、文化史等。凭借对文艺批评与各种文艺、社会科学知识之间紧密联系的探究，李长之就更加有力地证明了文艺批评自身与“科学性”的复杂关联。事实上，这不仅是李长之所奋力追求的理想目标，也是他本人作为批评家重要特色的流露。有学者曾经这样评价李长之，称他是“诗人与学者的矛盾综合，他的知识结构较为完整，古今中外兼具，文理兼备，思维趋于辩证与透彻”[6]。可以说，这一评价是恰如其分的。在李长之看来，“文艺批评家必须先把自己的工作建在一个牢靠的基础上”，具体来讲：

他对于古往今来的大著作不单要过目，还得要由自己的理解，划然地在心上留一个清楚的痕迹。他对于文学史，要有一个概观，而且不能不由自己对文学的演变有一种深透的认识。文学上常用的术语，他必须由刻骨的研究，以求得界说、要点和范围，而不能相混。他决不能马虎地随了流俗的意义，而作了表现自己的卓识之障碍。在现代还存有国界的世界，文艺还脱不了以民族性为衬色的世纪，他又不能不时刻要记到各个民族所特有的生活方式和内容，以及在文艺上特别形成的观念和传统。

真正的大批评家，决不忽略社会的考察。……

整个的社会情况，必须在批评家的心目中作过打算……对于文化，特别更要作全盘的检讨[5]。

最后，李长之重申了文艺批评自身的科学属性，还在此基础上进一步呼吁文艺批评应当成为一门独立的科学。二十世纪四十年代初，他曾专门写作《文艺研究中之科学精神》一文，在文中明确指出：

文艺研究是一种科学，而且是一种独立的科学。就它是一种科学说，它须要客观，分析，周密，精确，包括普遍而妥当性的原理原则。就它是一种独立的科学说，它须有自身的确切概念，和自身的放诸四海而皆准的定律[7]。

这是对文艺研究科学精神的呼吁，也是对文艺批评科学性的呼吁。其论述的着眼点在于文艺研究在精神实质、具体方法上的科学性，这一点前面有所提及。值得注意的是，他在此基础上明确宣称，文艺研究或文艺批评应当成为一门“独立的科学”，进而他隆重提出它必须拥有“自身的确切概念”、“自身的放诸四海而皆准的定律”。不难看出，李长之此前对于文艺研究或文艺批评的“科学性”的强调，真正的用意在于尝试把“文艺研究”或“文艺批评”建设为一门独立的科学、独立的专业学科。可以说，正是李长之较早地从专业化的角度正式提出这一问题，并在前前后后的系列文章中对此给予了持久而深入的关注，引起学界的重视。在现代文艺批评史上，在理论上如此明确地提出口号并进行过详细而系统论述的，可能几乎从未有过。

值得指出的是，李长之在前面诸多文章中论述文学批评具有“科学性”的时候，德国玛尔霍兹(Werner Mahrholz)的《文艺史学与文艺科学》(Literarges chichte und Literarwissenschaft)正构成了他背后主要的话语资源。根据李长之的自述，他早在一九三四年就已经开始动手翻译此书，当时是受到杨丙辰先生的启发，其中有部分章节也单独发表过，但随后由于抗战的辗转奔波，中间多有间断，直至一九四〇年，在宗白华先生的鼓励和督促下，才最终得以全部完成。在此书的序言中，李长之曾这样表明自己翻译此书的良苦用心，所谓“照西洋的方法，开中国的宝藏”，他把这当作是“这一代中国人的义务”；由此他积极倡导“理智的硬性”，也即玛尔霍兹进行文艺批评的方式：“瑕瑜并见，长短互论，条分理析，一丝不苟”，只有这样“才配谈批评，才配谈科学”[8]。不难看出，李长之对于文学批评“科学性”的提倡，并非只是源于一种单纯而盲目的个人热情，而是充分借鉴当时世界文艺研究科学方法的结果，这里面既体现着该学科当时发展的最新趋势，也寄寓着李长之对于中国现代文艺批评发展道路的深切关怀。

二、文艺批评具有艺术性

在某种程度上，中国现代文学批评的发展趋势也是逐渐接受西方文艺批评的影响，日渐变得体系化、学术化或科学化的过程。从长远来看，李长之对文艺批评科学性的呼吁正是符合了这一潮流。更难能可贵的是，他在提倡文艺批评应当具有科学性的同时，并没有放弃对于文艺批评“艺术性”的追求。

在李长之眼中，文艺批评具有科学性的同时也具有“艺术性”，这正是文艺批评自身的独特性。因为文艺批评究竟与自然科学有所不同，“不单要真相，还要真价”；文艺批评作为一种艺术，“也像一般的艺术所最需要的乃是天才”，作家所需要的天才是“创造力(creative power)”，而批评家所需要的天才则是“灼见(insight)”与“审美能力(taste,Geschmack)”[5]。李长之在此明确地把“文艺批评的写作”与“作家的艺术创作”两者放在一起相提并论，这意味着他在潜意识里一直默认着这二者性质上的同一性，正是在同为“艺术创作”的这一意义上，李长之才充分肯定文艺批评所具有的“艺术性”。 不仅如此，李长之还进一步指出，文艺批评在具体操作时和在批评方法上同样具有“艺术性”。他这样写道：

任一个批评者，却总比一个真正的科学家武断得多，他的例证并不必如科学上要寻求一个法则时那么充分，他却有一种像作家在创作时所需的天才似的，他在批评时有一种特别锐利的才能，极其灵敏，而极其透到，他能马上看出一个作家所特有的作风的所在，也就是要贯穿于这个作家整个作品的一致性的，并且他之得之，与其说是一种理智的领悟，毋宁说是一种情感的会心，也就是因为这个缘故，批评方法又有了艺术性[4]。

在这里，李长之紧紧抓住了批评者获得例证或材料时的独特方式，指出文艺批评家在进行批评时所需要的才能与作家在创作时对天才的需要十分相似，如同获得灵感一样，这是一种非常锐利、灵敏、透到的才能，它能够帮助批评家迅速发现作品的风格所在，而这一切更多是来自于“情感的会心”。正是基于这样的理由，李长之认为，文艺批评方法毫无疑问具有某种“艺术性”。事实上，李长之将文艺批评的写作本身即看成是一种艺术创作的过程，由此他甚至将文艺批评视作广义的“散文”，并因此对文艺批评的自我风格与个性及其独立价值等极为看重，这更加凸显出文艺批评具有“艺术性”的特点。

在二十世纪四十年代前期，李长之在一篇题为《关于写散文》的文章中指出，“散文”有着广义和狭义两种理解，广义上的“散文”其实是可以包括“小说游记论文”的，而他自己没写过小说，游记也总是写得不满意，唯有论文倒是有几分自信的。在具体谈到自己论文写作的经验时，他这样写道：

我写论文，有一个特点，就是视如创作。我一定等待灵感来时，好像一气可以把握整个文字的面貌——内容和形式——了时，才激动着写下来。……

其次是，我把风格看得很重。……风格要纯，要一贯。风格就是个性[9]。

可以看到，李长之在此结合自己论文写作的经验，一方面明确地指出，写论文要“视如创作”，另一方面也强调了论文中“风格”“个性”的重要性。这是他对自己学术论文或文艺批评写作的内在要求，也是他在强调现代文艺批评应当具有“艺术性”的强烈呼吁。 无独有偶，在写于同一时期的《〈书评副刊〉发刊词》一文中，李长之表达了与上述观点基本一致的看法。他在文中列举出了他理想中书评文章的诸多条件，其中最后一项要求是：“文字仍须是优美而有力的创作”[10]。十分显然，这正是在强调文艺批评的“艺术性”维度。

值得一提的是，李长之大约在十年前还写过一篇《我如何作书评》的文章，文中他同样强调书评自身的独立价值，以及书评中自我与个性的独特存在，正好暗合了他对于文艺批评“艺术性”的注重。他在文中明确指出，希望书评中能够存在“自己的面目”“自己的主张”“自己的感情”，甚至在文字上也有“自己的调子”；他期待着，自己的书评不仅是对原书进行了“忠实的褒贬”，还具有自身“独立的价值”；在他的设想中，自己批评的书也许将会是各式各样的，但据此写成的批评文字在思想上却力求要有“自己的系统”[11]。两篇文章的写作相距有十年之久，但文中对于文艺批评具有“艺术性”的论述几乎如出一辙。可以说，如何使得“文艺批评”像“文艺创作”一样，能够更好地体现自我的感情、思想与个性，从而具有自身独立的艺术价值，这可能是始终萦绕在李长之心头的重要问题。

可能正是因为如此，温儒敏先生在《中国现代文学批评史》中分析李长之的具体批评实践时，意味深长地指出：“李长之从不堆砌材料，他重视的是对历史文化以及对人性的理解之深，而不是一味求广，他总是带着浓烈的情感去评说传主，情感与识力并行不悖”[12]。可以说，这里提到的对于“材料”的使用与重视，某种程度上正是李长之文艺批评所具有的“科学性”的体现，而“浓烈的情感”说到底其实是李长之自己的思想、感情与风格的综合，也即李长之文艺批评所具有的“艺术性”的某种流露。诚然，并非李长之所有的文艺批评实践都达到了“科学性”与“艺术性”的完美融合，但这并不妨碍他将此视作文艺批评的一种最高理想而加以热烈地追求。

前面提到，李长之对于文艺批评“科学性”的提倡，主要的原因可能是对于西方文艺批评发展趋势的借鉴，那么他对于文艺批评“艺术性”的追求，其根源又在哪里呢？在某种程度上，这或许正是中国传统文艺批评的诗性传统在他身上的无意识遗留和体现。换句话说，中国传统文艺批评的“艺术性”可能正是李长之一直携带着的隐形文化基因，加上他本人偏于理想的、情感的、浪漫主义的性格，因此使之以更加热烈的方式体现了出来。正是在这个意义上，李长之的这一主张可谓是沟通中国传统文艺批评与西方文艺批评的有益尝试，从而为中国现代文论话语的转型做出了难能可贵的思考与探索。

三、科学性与艺术性的关系

在李长之的理解中，文艺批评同时具有科学性和艺术性，而且科学性与艺术性这两者之间既非互不相干、毫无关联，也不会暗藏激烈的冲突，它们存在着非常紧密的关联，甚至彼此互为前提和基础，可以更好地促进对方的实现，几乎不可或缺。

文艺批评的科学性与艺术性之间，是互为基础、相互成就的关系。他在文中这样写道：

作了批评家的预备功夫的知识，几乎全然是些科学工作的，乃是完全为了完成天才的批评家之指挥如意的笔。他以这些巩固的基础，才可以飞跃他的幻想力，以深刻地对创作家施以敬意的理解和评衡。换句话，如此才能完成像其他部门的艺术家似的所追求的真[5]。

不难看出，一方面，文艺批评的“科学性”是其“艺术性”能否充分实现的重要基础和前提，有了“科学性”的知识作为基础，才能够更好地“完成天才批评家之指挥如意的笔”，批评家才可以“飞跃他的想象力”，“以深刻地对创作家施以敬意的理解和评衡”；另一方面，文艺批评的“科学性”在成为其实现“艺术性”不可或缺的重要保障的同时，“艺术性”也藉此才能完美地实现“科学性”求“真”的渴望，从而真正完成“其他部门的艺术家似的所追求的真”。也就是说，文艺批评的“科学性”与“艺术性”不仅完全不是彼此的障碍，而且它们是互相成就、互相完善的。正是在此基础上，李长之甚至认为，“文艺批评家”其实是“由科学以发挥自己的艺术天才”[5]。

不仅如此，李长之还进一步探讨了文学批评的“科学性”与“艺术性”之间相互依存、缺一不可的辩证关系。一方面，仅仅单凭“艺术”感觉而做出的判断是“危险的”，因此“科学”的精神是其重要的“保障”；另一方面，单纯依据“科学”精神恐怕也很难做出准确的判断，这时候“艺术”的态度就是一种最好的“导引”。在他看来，“科学性”与“艺术性”这二者不仅互不冲突，反而互相需要，且只有“各得其平”，才能获得“完全的好的方法”[4]。

上述内容就是李长之从文艺批评方法的角度，对于文艺批评的“科学性”与“艺术性”所做出的早期论述。他不仅初步论述了二者各自在文艺批评中的独特体现，也充分注意到了它们之间并不冲突、不可或缺的紧密关系。 李长之随后又写作了《文艺与科学的距离及其关涉》一文，正式详细地谈论了二者之间的复杂关系，所谓“距离有，关涉也有”。他在文中首先指出，文艺与科学有“距离”，前者是“从感觉出发，所见者皆具体”，后者“从理性出发，所见者皆抽象”，并对此展开了具体阐释。然而，这并非李长之论述的重点，因为文艺与科学之间具有“距离”，这点似乎已经是人们习以为常的看法。李长之真正新颖独特的地方在于，他尝试表明文艺与科学之间有着紧密的“关涉”，而这显然尚未引起人们的普遍重视。因此，即使在阐释文艺与科学之间距离的时候，李长也不忘指出它们之间的重要关联。李长之这样形容它们二者的复杂关系：

我说这点，并不是故意混淆二者的界限，我的意思只是指明二者的关系并不简单，二者的距离有，然而中间并不是平行的一条公路，却是犬牙交错，有的地方若比邻，有的地方却侵入怀抱，又有的地方却确是判若霄壤。像一门老亲戚一样，双方的族人都很多，加上亲上加亲，遂至辈行十分错综，来往疏密，也十分歧异了[13]。

在此基础上，李长之进一步指出，无论是就文艺创作而言，还是就文艺理论与文艺批评来说，“科学”都能提供极其重要的帮助和启示。在创作方面，李长之明确声称：“创作文艺的人有点科学训练，只有好处而无坏处”，并且列举出了歌德、考伯逊、鲁迅和郭沫若的具体例子加以证明。在李长之看来，这并非是一种偶然的现象，其根本原因在于，“科学让人观察细密，让人分析深刻，施之于人生，也就更切实，更能中要害”。与此同时，他还驳斥了人们认为“科学破坏了美”的这种偏见，而认为“科学毋宁是扩大了美”[13]。 在理论与批评方面，李长之主要谈论了两点，“一是就过去说，大批评家多能采取科学精神以研究文艺”，他举出了勃兰兑斯、泰恩、舍洛的例子，认为这都是充分运用了科学知识而展开的文艺研究。有关第二点，他则有如下的想法：

二是就将来说，我认为单单利用科学方法和利用科学知识仍然不够，我们要使文学研究本身成为一种科学才行。所谓本身成为一种科学，就是它须自有体系，自有律则，自有术语，有公共的是非，而无一家的偏见。物理上的热胀冷缩，没有人反对罢。这就已是一种公共的是非，并非张三说如此，李四说不如此了。文学而成为科学，也要成为这样才行[13]。

不难看出，正如此前文章一样，李长之再次重复提到“使文学研究本身成为一种科学”，这其实正是他心心念念、孜孜不倦的事情。也就是说，文学研究或文学批评的进行不仅需要以科学知识为基础，或者会利用到一些科学方法，更重要的是其本身就是一门“科学”，如同所有科学一样，有着自身的“体系、律则与术语”，由此李长之再次重申了文学批评的科学性与独立性，并呼吁文学批评作为一门现代学科建立的必要性。

众所周知，中国现代文艺批评的源头可以追溯至晚清的梁启超、王国维，“五四”新文化运动以来，现代意义上的文艺批评才开始大量涌现，至二十世纪三四十年代逐渐呈现蓬勃发展的态势。相对而言，“文艺批评”长期以来一直处于某种自发的、模糊的状态，很少有人真正地把它看作是一门独立的科学、独立的学科和专业。 正是在这样的背景上，李长之的上述倡导在中国现代文艺批评史上无疑做出了重要的贡献，他较早地试图把文艺批评作为一种现代意义上的科学而纳入独立的专业学科领域。遗憾的是，由于正处于全面抗日战争的特殊年代，李长之的这一想法和倡导并没有在现实层面上产生明显的成效，但尽管如此，他为此曾经付出思考和努力不应当被埋没。