论陈岩肖《庚溪诗话》的诗学观

何泽棠

(华南农业大学 人文与法学学院,广东 广州 510642)

陈岩肖，字子象，号西郊野叟，金华人。生卒年不详，约1151年前后去世。仕至兵部侍郎，著有《庚溪诗话》上、下卷。

《庚溪诗话》历来得到学术界的好评。《四库全书总目提要》云：“历叙唐、宋诗家，各为评騭。而于元祐诸人，征引尤多。盖时代相接，颇能得其绪余，故所论皆具有矩矱。”[1]1784又云：“其论‘山谷诗派’一条，深斥当时学者未得其妙，而但使声韵拗捩，词语艰涩，以为江西格，尤为切中后来之病。”[1]1784郭绍虞先生在《宋诗话考·庚溪诗话》中指出：“惟重在记述本事。其专论诗学，如论江西派末流之弊诸条者，殊不多见也。”[2]69蔡镇楚先生《中国诗话史》也指出该书“如论‘江西格’条，最为确凿”[3]91。吴文治先生在《宋诗话全编》的“前言”中指出：“于唐人诗特重杜甫，于宋人诗则重欧、苏及山谷，对苏诗评价尤高。其称道山谷之诗而斥江西末流之弊，颇具卓见。”[4]前言21因此，《庚溪诗话》具有较高的诗学研究价值。

目前，关于《庚溪诗话》的诗学思想的研究成果较少，汤炳能先生著有《“随人作计终后人,自成一家始逼真”——读陈岩肖的一则诗话》，只就其中的一则展开论述；董晨有《试论〈西清诗话〉与〈庚溪诗话〉对苏轼评诗的不同倾向性》一文，非专论《庚溪诗话》，而是针对两部诗话中关于苏轼论曾肇的《扈跸诗》的某一段落进行对比研究。另有刘军的硕士学位论文《陈岩肖〈庚溪诗话〉研究》的第二章,论述了《庚溪诗话》的诗学思想，但所论尚浅，而且各节之间的层次结构不够严密。本文认为，郭绍虞先生在《宋诗话考·庚溪诗话》中指出的“惟重在记述本事”观点亦不全面，《庚溪诗话》中论诗歌艺术的条目达50余则，占总数81则的半数以上，其价值也不仅仅体现在论江西诗派的一则之中。因此，本文拟从诗歌的本体论、创作论、风格论三方面论述《庚溪诗话》的诗学观点，以《宋诗话全编》所收的《庚溪诗话》二卷为研究依据，各则的顺序依从《宋诗话全编》的编排。

一、本体论：诗歌的现实主义精神

(一)诗歌应具有现实主义功用

1.肯定了诗歌的记事功能，特别是杜诗的“诗史”功用

杜甫是江西诗派的“一祖”，与江西诗派颇有渊源的陈岩肖自然也推崇杜甫。 在第13则中，陈岩肖称“杜少陵子美诗，多纪当时事，皆有据依，古号‘诗史’”[4]2790，十分推崇杜诗的记事功能。除此之外，陈岩肖还对蔡絛《西清诗话》关于杜甫的《送重表侄王砯》的论述做了辨析。《西清诗话》认为，如果参照《送重表侄王砯》，不难发现《唐书·列女传》关于王珪的母亲卢氏的记载不仅过于简单，而且有误(1)今本《旧唐书·列女传》《新唐书·列女传》皆未载王珪母。，王珪之母姓杜而不姓卢，是杜甫的姑祖母辈。陈岩肖以诗中的“尔祖未显时，归为尚书妇”与“及乎贞观初，尚书践台半”作为依据，指出：“尚书者，盖指珪也，为尚书妇者，乃为珪妻也。然则少陵所称杜氏，实珪之妻，而史所称乃珪之母也。两事自不同”[4]2791。陈岩肖详析诗句，指出“尚书妇”是王珪之妻，而非王珪之母，王珪妻为杜氏。所以，作为杜甫曾老姑的杜姓女子应为王珪之妻，而不是史料所认为的是王珪的母亲。接下来，陈岩肖又考证道：“余又以唐史珪传考之，珪母乃李氏，亦非卢氏也。然则《西清诗话》非独不详考事实，又并姓氏亦误也”[4]2791。陈岩肖认为，王珪的母亲应该姓李，而不是《西清诗话》认为的姓卢。相较而言，陈岩肖的分析更加清晰，结论更可靠。

除了对名人有所记述之外，杜诗还记载了当时的风俗物价。第14则云：“少陵诗非特纪事，至於都邑所出，土地所生，物之有无贵贱，亦时见於吟咏。如云：‘急须相就饮一斗，恰有青铜三百钱。’丁晋公谓以是知唐之酒价也。”[4]2791丁谓的这个论断，最早出自刘攽《中山诗话》的记载，后来周必大的《二老堂诗话》、朱翌的《猗觉寮杂记》亦有转载，因此尚不足为奇。可贵的是，陈岩肖在与钱申交谈时，以杜诗“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”为据，指出太原一带出产的剪刀质量优于钱申故乡毘陵的剪刀，令钱申折服。这能够更有力地说明杜诗的“诗史”特性。

2.推崇诗歌关心现实的精神与悲天悯人的情怀

第19则列举了白居易的讽谕诗《新制绫袄》与《新制布裘》后，陈岩肖评论道：

后诗正与杜子美《茅屋为秋风所破歌》曰“安得广夏千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”同。观乐天前诗，则与楚人亡弓、楚人得之相类，观乐天后诗及子美诗，可与人亡弓、人得之其意同也[4]2793。

白居易认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，其讽谕诗关心现实、批判现实的倾向很明显。陈岩肖对此颇为赞赏，指出《新制绫袄》诗“可谓有善推其所为之心”，即能够有所作为，推己及人，同情百姓。但陈岩肖认为这首诗关注的范围仍然太窄，只顾及了洛阳城里的百姓，有些类似于“楚人亡弓、楚人得之”的故事，格局太小。而另一首《新制布裘》中的“稳暖皆如我，天下无寒人”则更上一层楼，可与杜甫的“安得广夏千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”相提并论，去掉了范围的限制，显得对现实的关怀更加深厚，与“人亡弓、人得之”的普遍关怀的境界相近。

(二)倡导诗歌的讽谏及警世之功用

讽谏是诗歌的重要功能，从《诗经》以来就有不少讽刺弊政的诗歌，孔子也倡导“兴观群怨”说。《庚溪诗话》亦表现出对讽谏和警世功用的推重。

1.讽谏君王：诗可以讽、可以怨

陈岩肖认为，诗歌首先应当针对时局发表评论。在第20则中，他高度评价了“坐诗文有讥讽”的苏轼。第28则又云：

蔡攸既与王甫童贯兴燕山之役，攸父京以诗寄攸曰：“老懒身心不自由，对书寄与泪横流。百年信誓当深念，三伏征涂合少休。目送旌旗如昨梦，心存关塞起深愁。缁衣堂下清风满，早早归来醉一瓯。”徽庙闻之，命邓珙索之，京即录以进呈。上读之，徐曰：“好改作‘六月王师好少休’也”。盖时白沟报不捷，故有是语。观京此语，亦深知是役之非也，何不早纳忠於吾君，而力止其子行，及此始以诗讽，何太晚也？[4]2798

陈岩肖认为，北宋末年蔡京之子蔡攸和童贯等人是挑起征辽之战的罪魁祸首，宋军将士在三伏天长途跋涉，深入敌境作战，不占天时与地利，而蔡京虽然“深知是役之非”，却没有及时劝谏宋徽宗罢兵。待到前线败报传来，方才作诗以讽，为时太晚，无法尽亡羊补牢之功。陈岩肖批判的重点为蔡京诗讽刺的时效性不强，力度太弱，从反面说明他认为诗歌应该起到及时有力的讽谏作用。

除了针对时局大事发表评论之外，陈岩肖又认为，诗人亦可针对个人的境遇抒发怨愤之情。第39则列举了唐代储光羲《效古二首》：“翰林有客卿，独负苍生忧。中夜起踯躅，思欲献厥谋。君门峻且深，踠足空夷犹。”还有陶翰的《古塞下曲》：“骏马黄金勒，雕弓白羽箭。射杀左贤王，归奏未央殿。欲言塞下事，天子不召见。东出咸阳门，哀哀泪如霰。”前者是夜深人静之时仍忧虑苍生的士大夫，后者是驰骋边疆却功成不赏的将领，无论是文臣还是武将，皆被皇帝疏远。陈岩肖对这类现象也难免感到失望，认为“上之人不可不属通臣下之情”[4]2801。反过来，诗人将怨望之情抒发在诗中，也是理所当然的。

在陈岩肖看来，不仅臣子应作诗讽谏，反过来君王也要有善于纳谏的容人度量。在第40则中，他以李适之、薛令之和孟浩然为例阐明了这一观点。如孟浩然因在唐玄宗面前自诵诗句“不才明主弃，多病故人疏”，玄宗立刻怒曰：“卿不求仕，朕何尝弃卿，奈何诬我？”从此将孟浩然放还，不再录用。陈岩肖认为这个故事说明了唐玄宗缺乏君主应有的容人之量。孟浩然之言，与后代辛弃疾总结的“为赋新词强说愁”一样，属于典型的文人式牢骚，有夸大之嫌。古往今来的文人皆未能免俗。如谢灵运性格偏激，自命不凡，自谓才能可任丞相之职，其愿未遂，常吐愤懑之言，但宋文帝默许他的牢骚，不去坐实。否则谢灵运不待弃市广州，早已被处以极刑。对比之下，陈岩肖对唐玄宗的批评不无道理。因此，无论君臣都应当客观地看待诗歌中的适度讽谏与抱怨。

2.诗歌还有明理警世的作用

诗歌的社会功用很广泛，在讽谏功用之外，陈岩肖还论及诗歌的哲理性及警世的功用，认为诗歌应有“规戒”之意。

如第37则列举了魏野的《咏啄木鸟》诗，“千林蠹如尽，一腹馁何妨”，喻指仁人志士应像啄木鸟一样先天下之忧而忧，扫尽奸佞，而不顾个人的安危。“莫因饥不足，翻爱蠹偏多”更加深刻，指出仁人志士在逆境中亦应秉持操守，不改其志，更不可饥不择食，卖身投靠奸佞。这与《古诗十九首》中的“何不策高足，先据要路津”形成鲜明的对比。结句“勤勤咏还属，无损好枝柯”，更显仁德之心。陈岩肖总结全诗，指出：“世之贪进，因媒糵他人以售己而伤及善类者，闻之亦少愧矣”[4]2800。由此可见，本诗的“规戒”之意非常明显，属于有为而作。

3.讽谏应该委婉含蓄

陈岩肖在肯定诗歌的讽谏作用时也强调，不管是针对何种对象的规讽，都应遵循“主文而谲谏”的温柔敦厚原则。

上文列举的魏野的《咏啄木鸟》一诗，其规戒之意通过比兴手法道出，引人回味之余又发人深思，深得讽喻之致。

第44则陈岩肖论及苏轼和曾肇的“辛”字韵诗，再一次表明了自己的观点。陈岩肖指出：“坡为人慷慨疾恶，亦时见於诗，有古人规讽体，然亦讵肯效闾阎以鄙语相詈哉！”[4]2803黄庭坚评论苏轼时认为“东坡文章妙天下，其短处在好骂”(《答洪驹父》书)[5]733。《王直方诗话》载：“山谷云：‘诗者，人之性情也，非强谏争于庭，怨氛诟于道，怒邻骂坐之所为也。’”[4]1195他认为诗歌应该是缘情而作，不同意像苏轼那般的过激行为。事实上苏轼也的确因为讽谏过于直接才招惹像“乌台诗案”这样的祸事。陈岩肖的观念则比较接近黄庭坚的看法，认为应当含蓄委婉地讽谏；但他认为苏诗有“古人规讽体”，这个论断不符合苏诗的实际情况，有将自己的观点强行套用于苏诗之嫌，不过毕竟能够表现陈岩肖的论诗倾向。对“最后数篇君莫厌，捣残椒桂有余辛”二句，陈岩肖引《楚辞》“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”来解释“椒桂”，指出：“盖以椒桂蕙茝皆草木之香者，喻贤人也”[4]2803。也就是说，陈岩肖认为这是一首比兴体诗，继承了屈原创造的“美人香草”式的比兴象征手法。陈岩肖对苏诗的整体讽谏风貌的认识固然不尽准确，但具体到这一首诗，却没有问题。苏轼并非每一首诗都是“直谏”，对比兴体亦善于驱驰。陈岩肖强调以比兴体进行“规讽”，是对《毛诗序》“主文而谲谏”的继承。

二、创作论：自成一家

(一)整体立意的创新

立意是艺术作品的灵魂，立意的创新是一首诗歌能否取得成功的关键。陈岩肖能够认识到这一点，并予以强调。

立意首先应该追求“高”。在第33则中，陈岩肖指出，韩愈《和裴晋公》一诗中的“秋台风日迥，正好看前山”与苏轼《和陶》一诗中的“前山正可数，后骑且莫驱”两者“语虽不同，而寄情物外，夷旷优游之意则同也”[4]2799。韩愈与苏轼都表现了“寄情物外”的高致，这是任何时代的诗人都应当追求的。然而，陈岩肖并不满足于此，他认为“高”之外还应该求“新”，后代作家能在前代诗人的基础上自出新意，才是成功的创作。

例如，第35则云：

武陵桃源，秦人避世於此，至东晋始闻於人间。陶渊明作记，且为之诗，详矣。其后作者相继，如王摩诘、韩退之、刘禹锡，本朝王介甫，皆有歌诗，争出新意，各相雄长。而近时汪彦章藻一篇，思深语妙，又得诸人所未道者。其诗曰：“祖龙门外神传璧，方士犹言仙可得。东行欲与羡门亲，咫尺蓬莱沧海隔。那知平地有青春，只属寻常避世人。关中日月空万古，花下山川长一身。中原别后无消息，闻说胡尘因感昔。谁教晋鼎判东西，却愧秦城限南北。人间万事愈堪怜，此地当时亦偶然。何事区区汉天子，种桃辛苦望长年。”[4]2799-2800

陶渊明的《桃花源记》通过塑造遗世独立、恬淡安宁的生活境界，表达了对污浊的现实生活的不满，后人常常受其启发，在原作的基础上进行再创造。王维的《桃源行》进一步美化桃花源的自足田园生活；刘禹锡的《桃源行》思路与王维相近，但稍稍添加了游仙的成分；而韩愈的《桃源图》则是一首题画诗，题材虽新，但主旨还是与王安石的《桃源行》一样强调避世。以上几首名作，皆未跳出陶渊明原作立意的窠臼。汪藻的《桃源行》虽然尊重陶渊明的避世主题，但却能够独辟蹊径，开头四句先回顾了秦始皇派遣方士往海外求仙的活动，接下来笔锋一转，进入桃花源那与世隔绝的神仙般的境界，以暗指这种生活远高于类似秦始皇那般的徒劳的求仙活动，这样就将人们熟悉的桃花源生活赋予了更高的意义。结尾又以“何事区区汉天子，种桃辛苦望长年”回应开篇，却不止于将帝王的求仙与桃花源生活进行对比，而是借此进一步讽刺了历代帝王追逐长生不老的荒唐行径，从而升华了本诗的主题。汪藻这首作品能够将众人已经烂熟于心的桃花源主题赋予新的意义，是一首成功之作。陈岩肖能够体会到此诗“思语深妙”的特点，总结其“得诸人所未道”的长处，见识亦不凡。

又如，第36则云：

吴门蠡口濒太湖，乃范蠡自此乘扁舟泛五湖也。郑毅夫獬有诗曰：“千重越甲夜成围，战罢君王醉不知。若论破吴功第一，黄金只合铸西施。”……又皆自出新意也[4]2800。

传统观点认为，勾践能灭吴复国，除了他本身具备卧薪尝胆的毅力之外，主要依靠的是范蠡与文种的政治智慧；而郑獬力排众议，认为勾践与范蠡等人固然重要，但若论“画龙点晴”式的头功，还应属举足轻重的关键人物——西施。诚然，勾践、范蠡、西施等人的作用无法量化，难以直接加以比较，而且三者是互相融合、缺一不可的。郑獬的创造性在于突破了“红颜祸水”的惯性思维，一反常态地推出了以西施为首功的观点。这种思路与杜牧、王安石在咏史绝句表达与众不同的观点是一致的，因此是“自出新意”的典型，陈岩肖的总结不无道理。

(二)“夺胎换骨”式的局部创新

上文所述的立意创新，是针对整篇作品的宏观创新。另一方面，陈岩肖也强调局部的微观创新，即写作方法的创新，具体表现为江西诗派主张的“夺胎换骨”。整体立意的创新，强调“破”，即“自出新意”；局部的创新，则是在“立”的基础上“破”，即在继承前人的基础上再加以创新变化。

“夺胎换骨”法要求作者有深厚的文化积累，在前人诗作的基础上做出更为精辟、新奇的改变。惠洪《冷斋诗话》卷一引用黄庭坚的言论云：“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”[6]16换骨法是针对诗语而言，即在理解前人诗作的基础上，用自己的语言去贴合原诗的意境；而夺胎法更多的是针对诗境，要求诗人深入理解原诗意境后，继续将之深化、延伸或转换为另一种意境，然后再用自己的语言将之描绘，呈现出一番新的面貌。

1.换骨法：意同而语异

第32则云：

昔人临歧执别，回首引望，恋恋不忍遽去，而形于诗者，如王摩诘云：“车徒望不见，时见起行尘”。欧阳詹云：“高城已不见，况复城中人？”东坡与其弟子由别云：“登高回首坡陇隔，时见乌帽出复没。”或纪行人已远，而故人不复可见，语虽不同，其惜别之意则同也[4]2799。

这一则列举的三首诗都表现了分别的双方渐行渐远、依依惜别的深情。三首诗的用意相同，只是各自造语不同，特别是选用了不同的意象载体，王维诗用的是马车飞驰时扬起的尘埃，欧阳詹用的是高峻的城墙，苏轼用的是头上的帽子，这便是“换骨法”的典型例子，其中的关键，就在于各自使用了不同的意象载体。

2. 夺胎法：意新而语异

换骨法讲究的是理解并继承意境，重点在于语言的创新，而夺胎法讲究的是意境的创新，然后才强调造语的独特性。

第31则云：

晋宋间，沃州山帛道猷诗曰：“连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人”。后秦少游诗云：“菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。”僧道潜号参寥，有云：“隔林仿佛闻机杼，知有人家在翠微”。其源乃出于道猷，而更加锻炼，亦可谓善夺胎者也[4]2799。

东晋诗僧帛道猷的笔下，连绵数千里的山峰，中有参天大树林立，虽然环绕着树林的河流边有渡口，但是却四处都看不见人家的茅屋，只有在听到鸡鸣时才能确定有人居住，整体上呈现出一种恬静的意境。而渡口的出现，由此带来的村居人家生活的痕迹，打破了自然的寂静，为这恬静之地注入了一些生气。接下来，看不见茅屋的疑惑也被鸡鸣声给打破。两次破中有立，给人一种顿悟之感，尤其是最终以一声鸡鸣打破之前的宁静和疑惑，更让人回味无穷。秦观的诗句“菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声”是对帛道猷诗句的夺胎再造，主人公不断向菰蒲深处前进，以为前无去路，但突然而至的笑声打破了这一切幽静的环境，相比于前者，秦观的诗句少了一分宁静安逸而多了一分深幽之感，从而衬托出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”式的意外之喜。而道潜的诗句“隔林仿佛闻机杼，知有人家在翠微”则比帛道猷诗多了一分空旷之感，在偌大一个青翠山林中回响着人家的机杼声，只有这种忽高忽低、时有时无的响声才暗示人家的存在，与前面两人诗句的感觉相比更加空灵含蓄。秦观和道潜创作的诗句是在帛道猷的基础上以夺胎之法达到“后出转精”的作品，因此陈岩肖认为他们是“善夺胎者”。

(三)“避弱忌俗”“自成一家”

第48则云：

本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处，不必相蹈袭也。至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。然近时学其诗者，或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩，曰“江西格”也。此何为哉？吕居仁作《江西诗社宗派图》，以山谷为祖，宜其规行矩步，必踵其迹。今观东莱诗，多浑厚平夷，时出雄伟，不见斧凿痕，社中如谢无逸之徒亦然，正如鲁国男子善学柳下惠者也[4]2804。

在这一则中，陈岩肖首先指出宋诗与唐诗“俱自有妙处”，继而指出“不必相蹈袭”，从而总结了宋诗的独立的、不可替代的文学史价值，比起严羽在《沧浪诗话》中一味标举唐诗、贬抑宋诗，更加客观公正。在这个前提下，陈岩肖总结了黄庭坚诗歌“清新奇峭”的特点，并能“自成一家”。汤炳能先生在《“随人作计终后人,自成一家始逼真”——读陈岩肖的一则诗话》一文中详细地论述了这一则诗话，除了肯定宋诗相对于唐诗的独特价值之外，还总结了黄庭坚诗歌的清新奇峭、自为一家的风格产生的原因：“一是得之于他的生活经历,二是由于他广泛继承了传统,三是他严肃的创作态度”[7]。

进一步而言，黄诗“自成一家”的关键之处还在于“不拘声律”，这是黄庭坚创作观中比较重要的一点。黄庭坚在《题意可诗后》中说：“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。”[5]1529这是黄庭坚有意识的追求，从而使诗语也变得“奇峭”不凡。《王直方诗话》引用了张耒的言论说明了这一点，即“张文潜云：‘以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣，浑然天成，有言外意’”[4]1195。这里对黄庭坚“破弃声律”的创作方法大加赞扬，与陈岩肖观点相似。黄庭坚对声律的突破主要体现在拗句与旁韵的使用之中，《崇阳道中》云：“歌奔中夜女，归抱十年雏”。这首诗中的其他韵脚“书”“鱼”“初”都属“六鱼”韵，而“雏”则属邻部的“七虞”韵，是典型的旁用它韵，却未以辞害意。

然而诗歌讲究音律毕竟是合理而成熟的要求，杜甫与黄庭坚等人对拗句与旁韵的使用只是用以丰富创作手段。如果对“破弃声律”予以不恰当地发扬，甚至滥用，便会适得其反。陈岩肖指出江西诗派的末流因为盲目学习黄庭坚，导致“未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩”，对这种现象是持批评态度的。时代稍晚的诗人刘克庄也提出了类似的意见，《后村诗话》卷四说“游默斋序张晋彦诗云：‘近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切，且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。’切中时人之病”[8]70。

因此，陈岩肖进一步讨论了如何“避弱忌俗”“自成一家”。他认为，黄庭坚的成功之处在于“自成一家”，而后人学习黄庭坚的目标也是“自成一家”。学习黄庭坚的重点在于领会其创作精神，学习只是一种手段，目的则在于摆脱黄庭坚的影响，形成自己的特点。陈岩肖以吕本中与谢逸为成功的范例，吕本中也是江西诗派的一员，但他区别于陈岩肖眼中的其他“江西格”成员，在学黄庭坚之时尽管也“规行矩步”，踵黄庭坚之迹，但却能保持自己的风格，其诗“不见斧凿痕”，即没有生硬地搬用黄庭坚的创作套路，而是能形成以“浑厚平夷”为主，又伴以“时出雄伟”的特点，是善学而自成一家的典范。吕本中自已强调“作文必要悟入”[4]2898(《童蒙诗训》)，曾季狸《艇斋诗话》说“东莱论诗说活法”[4]2635，都说明陈岩肖的看法是准确的。

三、风格论：“清”与“雄”并重

(一)闲适淡幽之“清”

《庚溪诗话》收录并评论了相当多的宋代普通诗人的作品，这在宋代诗话中并不多见，只有曾季狸的《艇斋诗话》等少数诗话与之相似。对知名作家，诗话作者在评论的同时可能会囿于成见，或者有所顾忌，未必能放开手脚；而对普通诗人，诗话作者的点评可能更加轻松自如，从而容易产生真知灼见。

在对这批普通诗人的点评中，陈岩肖有一个明显的倾向，便是在淡泊名利的基础上，摘录写景状物的诗句，并偏好“清”的风格，以“清”作为主要的审美风尚。

对于“清”这种风格，陈岩肖认为主要通过花、鸟、风、月等给人以清新淡雅之感的景物，展现出一种较为悠闲甚至是清幽的意境。如26则提到郑獬的诗：“夜来过岭忽闻雨，今日满溪俱是花。”翻山越岭奔波后的夜里突然下起雨，山夜寂静，雨声显得格外清脆；次日继续赶路，涓涓溪流中飘满落花，水向东流花随去，尽管与自己落叶归根的本心不同，但是眼前景色却给人一种清远之感。同样是以春、花、雨等因素为背景，郑獬诗中之境比杜甫“随风潜入夜，润物细无声”的清淡要更为幽深，而又比李清照“应是绿肥红瘦”的清愁更为闲雅。所以陈岩肖将这两句总结为“语意清绝”，“清绝”是对“清”这种风格的最高评价。

此外，“清”还有种种不同的内涵。

有的偏重于作者的情操修养。如38则论及“清高”。该则提到潘子贱以清德直节退居乡闾近二十年，所居弊屋数间，然自得其乐。因此其诗《咏梅》“九畹蕙兰为上客，千山桃李尽庸人”被陈岩肖论为“句意清高”[4]2801。因为作者的品格高尚，诗中的梅也在“清”之余具有高节。 又如60则论及“清拔”。该则提到卢赞诗“皆清拔可喜”，如《赠鼓琴者》曰：“试将钟子山水意，一洗退之冰炭肠”[4]2807。“清拔”与“清高”相近，“清”中自有一股劲拔脱俗之气。

有的则偏重于审美感受。如53则论及“清快”。该则论谢逸之诗“忽逢隔水一山碧，不觉举头双眼明”为“句意清快，亦自可喜也”[4]2806。满山碧色，映在水中，“清”之外亦有明快之感。又如66则论及“清新”。该则提到许伯的《柳》词五章，“寄意於古，而词语清新”[4]2809。在立意直追古人的基础上又能以自己的语言道之，所以陈岩肖强调“清”之外还有耳目一新的感觉。

陈岩肖之前，创作领域中，魏晋南北朝诗人便喜欢以“清”形容描绘山水景物，如谢灵运的“山水含清晖”“密林含余清”强调视觉之“清”，左思的“山水有清音”强调听觉之“清”，都偏重于审美感受。文学批评领域也喜欢以“清”论诗，如在钟嵘《诗品》中，“清”共出现了18处，李建松在《钟嵘〈诗品〉以“清”论诗探析》一文总结道：“‘清’范畴在钟嵘《诗品》中的涵义是非常丰富和复杂的，它被用于评论诗歌时，有的是用以指代一种刚健的风格，接近于风骨这样的意义，有的指作品所表现的清丽或清新的风格，还有一些偏重于雅正这样的内涵”[9]。如此说来，“清”有的偏阳刚，如以“清刚”“清拔”概括刘琨诗；有的偏阴柔，如以“清捷”概括班婕妤诗、以“清靡”概括陶潜诗；有的则是中性，如以“清雅”概括谢庄诗。马玥在《钟嵘〈诗品〉“清”内涵初探》一文中指出：“‘清’的核心内涵是明晰省净、纯而不杂和典雅醇正”，“‘清’与钟嵘‘自然英旨’的诗歌美学理想相互照应。”[10]

陈岩肖总结的“清”的内涵，没有钟嵘那么丰富，而是偏于阴柔之美，融合了司空图《诗品》中的“清奇”“冲淡”“沈著”“高古”“典雅”“洗炼”“自然”“含蓄”“超诣”“飘逸”“旷达”等多种近似而相关的风格，将其提炼为一个“清”字，更加凝炼。

(二)志高气远之“雄”

陈岩肖在“清”之外，还注重“雄”的风格，显示了兼收并蓄的气象。“雄”的风格主要体现在《庚溪诗话》的前11则中。这11则记录评论了历代帝王诗，在宋代诗话中是很罕见的。其中第1—8则分别评论了两宋诸帝的诗歌，第9则论及汉高祖、武帝、魏武帝、文帝，第10、11则分别评唐太宗与唐宣宗诗。

在这一批帝王诗的评论里，陈岩肖有两大倾向：一是内容上重帝王功业与帝王气象；一是风格上重“雄”“豪”之气。

首先，来看看内容上的“帝王气象”。陈岩肖评论帝王诗，标准是“其诗语与功烈真相副也”[4]2789。第9则列举的刘邦的《大风歌》，意象并非很独特，简单的两句“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”则表现出其戎马半生、建功立业的王霸之气，因而陈岩肖赞赏其“气概远大”[4]2789。第10则论及唐太宗，“既以武功平隋乱，又以文德致太平”，所以陈岩肖评为“辞气壮伟，固人所脍炙”[4]2789。

其次，看风格上的雄豪之气。对这一批帝王诗，陈岩肖以“雄”来概括其整体风格。在陈岩肖看来，“雄”的风格表现为磅礴的气势、高大的志向、恢弘的言辞，这由帝王内心之志决定，而借以承载这类帝王气象的意象反倒属于其次。这种凭借无形的王霸之气凝练而成的“雄”之风格，往往是用豪迈的言辞来表现。

第6则提到宋孝宗的诗作“屹然山立枕中流，弹压东南二百州。狂虏来临须破胆，何劳平地战貔貅”。靖康之乱后，南宋偏安一隅，宋孝宗践祚之后，也曾力图北伐光复中原，所以陈岩肖评为“辞壮而旨深，已包不战而屈人兵之意矣”[4]2788。其余论汉武帝《秋风辞》为“雄伟”，论唐太宗诗“辞气壮伟”，论宋仁宗诗“言宏大而有激励”，论宋光宗(当时还是太子)诗“其旨宏远”，皆为此类。

陈岩肖论帝王诗的观点也有失之偏颇之处，归根结底就是“诗语与功烈”是否相符的问题。在陈岩肖看来，只要“功烈”，便可以忽视诗语。“功烈”可以使诗歌的气势足够强大，即使诗语只是市井之语也能产生“雄”之风格。如宋太祖赵匡胤的诗句“未离海底千山暗，才到天中万国明”，陈岩肖评价颇高，认为可以表现出他的“拔乱反正之心”。《后山诗话》也记载了这两句：

王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰，《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿[4]1016。

《后山诗话》作为宋代的诗话，对宋太祖这两句诗也持津津乐道的态度，这里强调的是它与南唐李后主《秋月》诗的对比。现存的李后主诗篇中，未见以“秋月”为题之诗。文中有“秋月”一词的，也只有著名的词作《虞美人》“春花秋月何时了”，因此徐铉列举的是哪一首作品，不得而知。然而李后主作为著名的词家，即使是随便一首普通的诗词作品，也不会在武人出身的赵匡胤之下。赵匡胤的这两句，从武人的角度来衡量，有可取之处；若放在文人诗中，则只是泛泛之作。赵匡胤凭自己的身份地位，将李煜的作品称为“寒士语”，绝非公论。宋代的诗话，因为身处当朝，对赵匡胤有所追捧，可以理解。他们将赵匡胤与李煜的作品对比之后得出的结论，亦非知诗之言。明代学者胡应麟因为没有设身处地的利害关系，与陈岩肖的评论迥异。他在《诗薮·外编》卷五中评论道：“宋室诸君虽皆留意翰墨，而篇什佳者殊寡。艺祖‘未离海底千山黑，才到天中万国明’，俚语偶中律耳，弹压徐鼎臣，自是贵势，非以诗也。”[11]198而陈岩肖则认为其“大哉言乎！”两种不同结论的出现主要是因为两者论诗角度的不同，胡应麟作为一个学者关注更多的是作诗之法，而陈岩肖更多的是以宋朝臣子的身份去评论，因此关注的是其功绩，而这种功绩到了明人眼中显然未必值得一提，因此二者结论也就相距甚远。

四、结语

《庚溪诗话》除了记述诗人轶事之外，还点评了许多作品，在此基础上，陈岩肖提出了自己的诗学观点。首先，在诗歌的本体论方面，强调诗歌的现实主义精神，主要包括三个方面：一是以杜诗为代表的“诗史”职能；二是杜诗与白居易等人的新乐府诗中透露出来的悲天悯人情怀；三是重视诗歌的社会功用，诗歌应该起讽谏君王、规戒警世的作用，并且应当委婉含蓄地讽谏。其次，在诗歌创作论方面，陈岩肖强调诗人应力求“自成一家”，整体立意应当高于前人，同时也接受以黄庭坚为代表的江西诗派的“夺胎换骨”“避俗忌弱”等创作理念，不排斥创作过程中局部立意或技巧的创新，但灵活地学习前人的最终目的仍是形成自己的不可替代的特点。再次，在诗歌风格论方面，陈岩肖同时重视“清”与“雄”这两种对立的风格，显示了刚柔相济、兼收并蓄的气象。作为一部倾向于江西诗派的诗话，《庚溪诗话》在宋代文学批评史与中国诗话发展史上皆有一定的地位。