徽州黟县古民居彩画艺术探析

黄 成，陈 娟

（1.安徽农业大学 经济技术学院；2安徽大学 艺术与传媒学院；安徽 合肥230036）

0 引 言

徽州建筑彩画经历漫长的历史发展，它包含着徽州人民创造的物质文化、精神文化和制度文化，且形态各异，分布地域广泛，具有鲜明的地方特色。黟县古民居彩画属于地方风土彩画，分为室内壁板彩画和室外土质彩画，室内彩画是一种民间壁板彩画，主要在天花藻井、廊道天花及门扇、窗棂、板壁及建筑构件等部位，尤其天花彩画较为罕见，也称“平窨藻井”。室外土质彩画产生在清代中晚期，主要施彩位置在门楣、窗楣、屋角的墙头花以及传统的建筑轮廓墨线等。风土彩画盛行于清晚期，主要分布在黟县地区，尤其以关麓、南屏、屏山、宏村、塔川等村落，它直接反映徽州普通劳动者的思想观念和时代审美取向，是记录昔日徽州生活环境及社会文化的载体。

1 黟县民居彩画的基本特征及历史渊源

建筑彩画是我国古代建筑装饰一个重要组成部分，基于传统木结构的建筑特点，徽州人很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，用来保护木质和加固木构件，由早期单一防潮和防蛀逐渐与绘画装饰艺术相结合，形成后来的建筑彩画。建筑彩画在汉代就有记载：“以椒涂壁，被以文秀”，宋《营造法式》、清《工程做法》给彩画的发展提供充足的理论基础。徽州黟县建筑彩画兴盛于清代中晚期，主要源于明清时期徽州经济的复苏，徽商积累了巨额资本，为了光宗耀祖，修园造宅，大兴土木，这样能工巧匠们百花齐放、各派争流，促使建筑工艺进展，建筑装饰雕梁画栋盛行，使徽州建筑达到鼎盛时期。早期封建制度建筑具有严格等级区分，彩画相对应也有不同的等级规定，明代龙凤纹样只许皇家专用，皇家至平民的装饰建筑至少划分了五等，到清代已有明显放宽，《大清会典》里记载：“公侯以下官民房屋梁栋许画五彩杂花”，黟县建筑彩画在继承过去的成就基础上持续发展并取得了辉煌的成就。此外，徽州的雕刻艺术、新安画派、江南的织锦纹样等内容给彩画发展提供参考和影响，尤其清代晚期封建制度渐渐宽松，彩画题材越来越丰富，自由、清新的写生画越来越多，色调也朝着淡雅方面发展，彩画装饰艺术也随之达到空前发展。目前黟县古民居保存的彩画有20000多幅，代表性的有黟县宏村的承志堂和敬修堂、关麓村的八大家、南屏村的倚南别墅、西递村的笃谊堂等。

2 黟县古民居彩画装饰风格特征

2.1 黟县古民居彩画在建筑构件上的分布特点

彩画是徽州建筑装饰的重要组成部分，它是于木构表面涂绘的色彩装饰画，和木结构的建筑体系分不开的，彩画与建筑构件相辅相成。木构件的形式和用料的规格化的发展，到宋代融“穿斗式”与“抬梁式”于一体，明代形成了内设“天井”三间五架这种模式的建筑格局，标志着木构架整体达到较为成熟的地步，建筑结构的形态不但对彩画的形式和构图影响很大，也进一步推动了彩画艺术的发展。黟县古民居结构基本定型为砖木结构，由于木结构容易受潮腐烂，建筑彩画在功能上起到隔离防护的作用，达到实用、坚固与美观相结合的效果，在柱子、梁架，或在斗拱、梁、枋等处绘制彩画。主要分布在厅堂天花藻井、廊道天棚建筑顶部和门扇、窗棂、板壁及建筑构件等部位，柱、檩、椽及梁架以朱漆刷色为主，极少施彩，不同的建筑构件赋予不同的题材彩画，寄予了房屋主人的情怀志趣和对家族繁荣富贵的愿望。

2.2 黟县古民居厅堂、廊道的顶棚彩画装饰特征

厅堂作为迎宾会友的活动场所，厅堂天棚是与墙面地面构成空间的重要元素，顶棚的装饰对空间视觉起到决定性作用，自古以来建筑天顶都是室内装饰的主题，清代李渔《闲情偶寄》中这样描述天棚装饰的：“精室不见椽瓦、或以办覆，或以至糊，以掩屋上之丑态。明为顶格，天下皆然”［1］可见对天棚装饰的重视。由于徽州气候潮湿有住楼上的习俗，楼厅亦作为主要活动场所，采用“跑马楼”形式，用“穿廊过厅”的做法，天井两侧设回廊阁道，厅堂和廊道天棚装饰彩画成为黟县古民居建筑装饰的重要组成部分。

黟县古民居厅堂、廊道顶棚彩画秉承传统平面装饰风格，通过色彩和纹样改变视觉空间效果，黟县古民居顶棚彩画不像大型宫廷古建筑天花、梁枋彩画那样工丽繁缛，也不像祠堂、文庙那些彩画色彩对比强烈而鲜明，而是纹饰层次、色彩简洁素雅，秉持素淡的色彩取向。正厅及左右次间木制天花板上，一般是自然题材的植物花鸟、山水风景等装饰图案，边饰带状回纹、万字纹等，通过散点式图形布置手法，把自然形态用几何化的手法规律化、平面化、图案化和装饰化，但布局比较自由，没有繁褥排场所需的形式与拘谨的格局，是民宅区别于官僚府邸的特色。顶棚彩画组织结构分底纹与主纹的组合构成，厅堂天棚底纹一般选用白色四方连续图案，也有两种纹饰搭配运用，先满涂淡赭底色再用白色满绘彩画底纹，目的使灰暗的顶棚光亮度尽可能得到改善；徽州民居过廊天棚多以淡赭色为底色，其上以“锦上添花”的手法绘制彩画主题，底纹纹样主要采用缠枝草叶纹、团花纹等图案，主纹是用青紫色调折枝花卉点缀，为突出边框里面内容，边框造型以深蓝色勾实，四周绘有拐子纹边框图案，拐子纹多为黑、蓝两个层次，用黑色叠加于蓝色之上，每两段拐子纹之间也绘有方框形水墨山水画，部分顶棚还画蝴蝶、鱼类重彩纹，与折枝花搭配。其处理形式面对不同大小和形状的顶部空间时，灵活经营画面空间使顶棚彩画达到和谐统一的整体视觉效果，底纹中透出的地仗淡赭黄色与重彩花卉青紫色调产生了一浅一深、一暖一冷的色彩对比，而相得益彰，同时也解决了色彩对空间心理提升的问题。技法上采用较厚的纯白色在地仗上直接以青靛青翠白描徒手勾绘，还有衬地、衬色和细色，敷色时常用“退浑“的手法，深的一面加墨，浅的一面加白，墨色涂染为主要的色彩组合，这使彩画装饰增加了很强的立体感，在处理底色时，淡赭黄有时也被使用，呈现宁静、调和、朴实的图像氛围。

2.3 黟县古民居厢房墙壁板、门扇、窗棂等建筑构件上的彩画装饰特征

厢房彩绘与天棚有所区别，厢房彩画主要施与墙壁板、门扇、窗棂等建筑构件上，由于是近距离装饰，彩画所呈现的视觉形象区别于天棚彩画风格，主要以人物故事题材为主，多将历史故事、戏文片段、佛道人物，主要画在；人物，通俗直观不失趣味性，具有年画风俗风格，如“麒麟送子”“富贵花开”“五子登科”等题材赋予传统吉祥寓意。厢房彩画色彩相对较天棚彩画浓丽，源于徽州古民居厢房光线较昏暗特点，色相对比较鲜明，着色多且醒目，富有民间艺术色彩，彩画以暖色调为主，大面积使用黄色和红色，搭配相互交错变化，整体气氛呈现热烈的视觉感受，题材方面有徽州年画的踪迹，有从墙面到顶面的整个空间遍施彩画的特例，更有意思的是厢房还出现梁枋“包袱锦”彩画的痕迹。

木雕与彩绘结合也是承志堂建筑装饰一大特点，木雕多装饰于檐板、斗拱、梁枋、门楣、隔扇、窗格等建筑结构处，依建筑木雕的外表装饰又可分为金漆木雕、彩绘木雕、本色木雕与嵌丝木雕。徽州民居中的金漆木雕艺术，暨体现在建筑构件，又比较集中的体现在门窗装饰上。由于门窗木质防潮、防风化，常采用雕彩结合，就是有雕必有彩的独特风格，内檐隔扇门、格子窗、勾拦等木雕鎏金处理也在彩画装饰艺术明显特点，金箔和髹漆工艺结合更加增强图案的明暗、阴阳效果，更富有立体感。此外，徽州建筑一直是在地狭民稠的条件下发展，又要受到封建等级制度的制约，因此建筑装饰就成为拓展艺术空间的途径。

3 多元的文化相互交融影响着黟县古民居彩画

3.1 雕刻艺术和徽州黟县彩画的相互影响

徽州“邑中多巧匠”，徽州不少木匠熟悉绘画，兼通数艺，艺术功底深厚，且师徒相传、父子相授。木雕与彩绘结合也是徽州建筑装饰一大特点，徽州彩画多数是木雕和砖雕的匠人完成的，据徽建专家姚光玉先生介绍，徽州地区的室内天花彩绘是由木匠师傅绘制，墙头墨线彩绘由泥水师傅绘制。更有趣的是彩画和雕刻二种装饰在建筑构件部位上可以互相代替，一些民居以彩画门楼、窗楣、的形式取代砖雕，渐渐发展成墙面，由于彩画的保存年限短的特殊性，加上徽州木雕和彩画构图布局的取舍造型风格相似，在清末出现了以雕刻形式代替包袱锦纹样，如承志堂的和敬序堂的月梁木雕等。

建筑雕刻装饰的题材和徽州彩画风格基本一致，都是在世俗文化、文人文化、历史文化中提取，折射了数百年来徽州人的思维、价值观念和美学取向等。黟县古民居的雕刻艺术和彩画的艺术都是主人和匠人审美及精神意志的充分体现，体现出同一种民间文化的传承性。由于民俗传统的支配，彩画和雕刻图样都有寓意象征的特点，谐音、寓意、符号这些的程式化造型语言，以其通俗易懂的艺术效果成为广大民众熟知的、喜闻乐见的形式，主要题材如神话传说、历史故事、风土人情、鱼樵耕读等，在徽州建筑雕刻及彩画中显示出普遍性的特点，构成了徽州建筑雕刻、彩画艺术重要的艺术特征。

3.2 江南织锦艺术对徽派建筑彩画的影响

建筑彩画与纺织、印染、刺绣等工艺美术有着密切的联系。古代建筑构件就曾用带花纹的丝织品包裹作为为室内装饰，如著名的秦咸阳宫就是“木衣娣绣，土被朱紫”。宋代《法式》“彩画作”中的琐纹与华纹多数借鉴丝织品纹样，这主要源于宋代盛行丝绸装饰建筑室内。江南“包袱锦”运用织锦包裹建筑物木构件，起到装饰屋宇和保护梁架的作用，两者是前后演变和承接的关系。宋锦裹梁是“包袱锦”彩画的前身，宋锦是具有宋代风格的织锦，又称宋式锦，对江南的苏式彩画有着直接的影响［2］。由于锦缎和刺绣不利保存的特点，虽然亮滑美丽，锦纹图案华丽，终究渐渐用彩画替代了锦缎包裹梁柱，但是这些织锦中的团花图案、方胜图案、十字形图案等丝绸纹饰和色彩的运用却保留在了江南彩画的纹样题材中。自明清以来江南地区是全国的织造中心，也是徽商活动最活跃的地区。织锦纹饰经历了徽州匠人的再创造，形神皆具，形成了与江南织锦相关联的各种“锦纹”。在题材上，徽州建筑彩画作中也有见到与江南织锦中题材及形式也十分相似的寓意吉祥的图案，如龙凤图案、花鸟虫鱼、动植物的形状及各种织锦图案。从命名来看，彩画形式多数以“锦”相称，如“锦地开光”“满地娇锦”“万花锦”“锦上添花”，此种命名与宋锦的织法如出一辙，如此看出“锦纹图案”是徽州建筑彩画的重要的装饰形式和题材。另外清代中期刺绣流行“满地锦”的一种格式在徽州民居天棚中经常出现，天花藻井用菊花纹、如意卷草纹、方格卷纹布满边饰用回形纹、拐子纹等几何形组成装饰，如黟县地区的关麓村八大家、宏村承志堂、古筑村的孙耋杨宅等。

3.3 新安画派对徽派建筑彩画的影响

绘画虽然和彩画在形式和工艺上有很大区别，但是都属于“画”，在发展过程是相互促进的。明清之际，徽州画派林立，从明朝万历年间到乾隆初年，涌现的知名画家多达300余人，以新安画派独树一帜，名重于当时，影响久远，画风崇尚清逸简淡，意境追求悠远冷峻，以鲜明的特色立于中国画坛，新安画家的创作得到了实力强大的徽商团的支持，使徽州等地区在明清之际的文化显示了特殊的重要性［3］。

徽商由于财力富足加上颇有学养，造就徽商“贾而好儒”、“亦贾亦儒”的状态。徽州商人注重自身品德和学识的修养，他们或出身书香门第或自幼受新安文化的影响和熏陶，在他们的建筑装饰艺术中也打着程朱理学的儒家文化烙印。在徽州黟县很多建筑的顶棚彩画中，经常把文人画作为装饰的主体运用到彩画装饰中，这些彩画色彩清新，趣味高雅，师从自然，含蕴着翰墨书卷之气，给人以无穷的意味。建筑装饰是建筑设计的延续，从徽州建筑特点来看，徽州建筑集徽州山川风景之灵气，崇尚自然、亲近自然，秀丽的徽州山水是他们艺术创作的源泉，他们笔墨清淡疏简，构图秀丽明快，画面中的宁静和平淡让我们联系到弘仁、汪之瑞萧疏淡泊，荒寒简远的境界；在人物画中，我们找到了类似陈洪缓、丁云鹏遗貌求神，简逸古拙、清高孤傲的画风；在花鸟画中，我们似乎发现赵之谦、虚谷笔墨酣畅，设色艳雅的情趣［4］。这些都反映了儒雅之称的徽州商人喜好儒雅的充分展现，也充分反映了当时文人审美趣味对徽州民间装饰艺术的影响。此外在清代彩画程式化发展的趋向下写生画仍具有重要地位，人们将写生的风景花鸟乐生题材画入彩画内并艺术化的再现自然，这也自然美与艺术美的一种融合。

4 黟县古民居彩画的文化内涵及彩画在当代室内设计中应用

黟县古民居彩画艺术集中反映不同时期徽商财力、独特的审美趣味及徽州人的价值观念，其思想性和徽州地区政治、经济、文化、儒学思想紧密联系。从黟县古民居彩画风格和内容来看，该时期封建礼制对民间营造活动的影响日益减弱，在装饰营造手法有着观念的转变和形式的创新，作为封建社会中晚期的民居装饰，不仅承载着诸多历史信息，也是徽州画匠的艺术修养和聪明才智的展示，是不可多得的非物质财富。在建筑彩画创作中，它集中体现了黟县人的价值观念和审美意识形态，常将一些有代表性的题材和内容以含蓄的艺术语言表现，如某些动物、植物、历史人物，戏曲故事等加以延长、引伸，如寓意家族兴旺题材有“榴开百字图”“天宫赐子”、寓意长寿题材有“鹤鹿同春”、寓意孝悌题材有“郭子仪上寿”、寓意勤奋苦读有“晨钟暮鼓”、寓意品质高尚有“岁寒三友”“冰清玉洁”等。它不仅内容形式丰富，而且饱含寓意，表达了人类对美好生活的期盼吉祥观念，含蓄的艺术语言反映独特的审美趣味，并在儒学礼制的精神框架之下表现出敦伦促教、求吉纳祥等多重的文化寓意，就像一面镜子折射了数百年来徽州经济、文化状况和阶级关系及徽人的思维、生活和社会习俗。

黟县古民居彩画装饰题材内容广泛，艺术特征鲜明，是基于徽派建筑自身的特点及时代审美取向而形成具有地域特色的装饰艺术、审美趣味及徽州人的价值观念，随着时代的发展越来越显示出它深厚的内涵和独特的魅力，当代室内设计不仅满足使用功能，同时更加重视人们的审美精神及文化需求。传统彩画蕴涵着深厚的文化艺术价值，因此，把徽州传统彩画运用到当代室内设计，不但有利于徽州彩画的传承与发展，而且更有助于对现代室内设计的人文空间的营造。此外，传统彩画与现代室内设计是相互促进和不断发展的过程，根据现代设计的审美需求进行再创造，提取彩画精髓的元素符号特征，将现代设计手法和彩画的传统元素有机结合，把彩画的装饰语言及图案符号越来越多地被现代设计借鉴和运用，让传统彩画在现代室内设计中应用更为深入和广泛，为当代艺术设计积累丰富的艺术形式语言。

1 李渔著.沈勇译注.闲情偶寄［M］.北京：中国社会出版社，2005：175.

2 陈娟娟.明清宋锦［J］.北京：故宫博物院院刊，1984：15－25.

3 洪再新.中国美术史［M］.杭州：中国美术学院出版社，2004：378.

4 汪炳璋.徽州的建筑彩画艺术［J］.南京：南京艺术学院学报，2005（4）：128－129.