姜夔的文艺批评观及其风雅词——兼论白石博涉多通的学养

梁文健

（河南大学文学院，河南开封475000）

姜夔，字尧章，号白石道人，是南宋中期独树一帜且对后世影响深远的词坛巨匠。后世多将他与宋季极力推崇他的张炎并称“姜张”，以示白石词在宋末元初文人中的地位。关于姜夔的词风、生平、行迹、著述与交游等方面的情况，夏承焘先生的《姜白石词编年笺校》搜罗完备、考辨精到。陈书良先生又在《姜白石词笺注》的前言部分予以了进一步阐发。后人很难再取得实质性的突破。唯未能全面考察姜夔的文艺批评理论及其与白石词风的关系。对姜夔兼涉诸艺的学问涵养的揭示也尚有不足。因此，本文拟依《白石诗说》《续书谱》中相关的批评观念，阐释白石“风雅”词风，并结合具体词作加以分析。

一

谈到姜夔的词风，前人常拈出“清”字加以概括。如张炎《词源》：“白石词如《疏影》《扬州慢》《暗香》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”(1)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．又录《暗香》《疏影》二曲，谓其“清空中有意趣”(2)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．。沈义父《乐府指迷》：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”(3)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．周济《宋四家词选序论》：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏荡。”(4)周济．宋四家词选［M］．北京：中华书局，1 9 8 5：4．白石词确以清净之字面、清超之句法、清空之意蕴取胜，但这只是与周邦彦、吴文英一路相比较而言的，并不能很好地概括白石的词风。若深入研究姜夔在诗词与书学方面的创作主张，我们便不难发现白石词的追求实不出“风雅”二字。实际上，这是对南宋中叶社会文化风尚的一种反映。

范成大曾称赞姜夔：“翰墨人品皆似晋宋之雅士。”(5)周密．齐东野语［M］．上海：上海古籍出版社，2 0 1 2．追求萧散自然之风骨是白石艺事的一个核心要义。其传世的两部文艺理论著作《续书谱》《白石诗说》（以下简称《诗说》）对此有相关的表述。《白石诗说》指出：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、淡而腴，断不容作邯郸步也。”(6)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2：3 0．《续书谱》批评唐代欧虞颜柳的楷书“应规入矩，无复魏晋飘逸之气”(7)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9：2 9、1 3 7、1 9 0、8 0-8 2．。而在此书批评体系中占核心地位者当属王羲之。姜夔写道：“《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、杨、苏、米亦后世之可观者。”(8)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9：2 9、1 3 7、1 9 0、8 0-8 2．

今观白石《绛帖平》（《绛帖》为潘师旦翻刻《淳化阁帖》而成，所收法帖大多为汉至晋期间的名家手迹）“山字卷”对王羲之二十六帖的逐一评谈便可知其对右军书法的推崇。《续书谱》提到：“艺之至，未始不与精神通。”(9)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9：2 9、1 3 7、1 9 0、8 0-8 2．若姑且将此“精神”曲解为人品气质，那么白石艺术精神的根本实在晋宋士人的风神与骨力。只不过这一时期可供借鉴的文学作品不是发自肺腑胸襟的直白流露（陶渊明），就是时势所致的“理过其辞，淡乎寡味”（玄言诗），加上题材单一、传世量少，所以“断不容作邯郸步也”。我们自然无法加以字面上的直观比附，然其间插疏笔、“理言”与以健笔写柔情之用心又何尝不合于魏晋精神的本质？近年来，一些学者不仅抓住“清空”不放，还以禅理妄加附会，竟谓白石词之清境是受禅宗的影响。这当中虽有合理之处，但显与姜夔的真性情不相符合。

《白石诗说》还有这样一番话：“诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也；韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。”(10)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2：3 0．姜夔以《诗经》为准则，谓屈宋、韩柳仅能得其一端，而对内容与形式高度统一的杜诗赞赏有加。在他看来，文学作品不但要有实质性的内容，还少不了艺术上的修饰与锤炼。对于清婉绮丽的大历与晚唐诗，他秉持的是积极学习借鉴的态度，并在词作中常加活用。正因其取径唐诗（尤其是中晚唐诗）以上追《诗经》风雅，白石词并不单方面追求疏峻飘逸之气，更注重以合乎法度的形式技巧修饰文辞，从而达到文质相兼的效果。实际上，这在他的书论中也有体现。如上文所引“颜、杨、苏、米亦后世之可观者。”谈到近世草书多不可观时，《续书谱》更将败坏风气的矛头指向了江西诗派的鼻祖黄庭坚。姜夔认为古人作草书未尝苟且，虽变化多端，然未尝乱其法度。张旭、怀素看似最野逸却未失此度，而“近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。”(11)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9：2 9、1 3 7、1 9 0、8 0-8 2．姜夔这种书法评鉴的态度与他对当时江西末流诗干枯乏味的不满无疑是一致的，所以他才要用中晚唐诗救其流弊。《续书谱》还提到：“欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟王，来者不能及也。”姜夔的小楷也明显带有初唐法度（虽然他对唐楷的“应规入矩”予以批评）。

因此，姜夔文艺批评的标准实包含了两个方面：一是魏晋萧散飘逸之内在风骨，于其词中体现为句式、章法上的活脱、空灵与遒劲（直接来源是江西诗）。二是唐诗雅润典丽之外表韵味，于其词中体现为字面与造境的含蓄蕴藉。前者可以“风”字来形容；后者可以“雅”字当之。这便是笔者主张以“风雅”二字来概括白石词风的依据。

二

白石词的风雅首先体现在字面与句法上。词最初被称作“诗馀”，是作为一种不登大雅之堂的文学形式出现的。因此，不少北宋词都会受到俗语、口语的影响。这在奉旨填词的柳永身上尤为显著。沈义父《乐府指迷》就提到：“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。”(12)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8：5 0、3 1、3 6．《词源》亦谓康与之、柳永“一为情所役，则失其雅正之音”(13)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8：5 0、3 1、3 6．，且其词“亦自批风抹月中来”而“为风月所使耳”(14)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8：5 0、3 1、3 6．。这大概是北宋初年的词尚未能从教坊乐工的莺吭燕舌中脱离出来，朝着案头化赏读的方向发展。更何况，柳永还是流连曲坊、往来歌妓间的专职填词者。以流行于市井的教坊习用语入词，也就成了他自觉的审美追求与必要的谋生手段。这种现象在后来不少名士词作中仍不少见，就连大文豪苏轼也偶用活泼亲切的俗语来增强表现力。如《减字木兰花》下阙：“今来十四。海里猴儿奴子是。要赌休痴。六只骰儿六点儿。”（傅幹《注坡词》：“海猴儿，言好孩儿。六点儿，言没赛也。”）(15)刘尚荣．东坡词傅幹注校证［M］．上海：上海古籍出版社，2 0 1 6：3 3 7-3 3 8．后来，李清照词更是因俗语多而引起了张炎的不满：“至如李易安《永遇乐》云：‘不如向帘儿底下，听人笑语。’此词亦自不恶，而以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也。”(16)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．张炎之所以这么说是因为南宋词一直朝着由俗入雅的方向演进。到宋季之世，以往“付之歌喉”的率俗之作不再为大多数文人所接纳，对雅词的追求达到了空前的地步。与此同时，出现了《复雅歌词》《乐府雅词》等以“雅”命名的词选。《乐府指迷》也以“无一点市井气”的清真词为冠绝，而康与之、柳永、施梅川与孙惟信的词作却都因“未免有鄙俗语”“雅正中忽有一两句市井句”而遭贬抑(17)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．。

姜夔即对推动雅派词发展起到过重要作用的领军人物。就字面来说，白石词是十分合乎“下字欲其雅”“用字不可太露”的标准的，少有以俗语、口语入词的，而是多见对内含深情之景物的铺叙。其《探春慢》以衰草、愁烟、乱鸦、平野之实景起兴，又以“梅花零乱春夜”之设想作结，满是人生飘泊无定、离多会少之感慨。又《点绛唇》上阙的“无心”“商略”皆用拟人，飞翔的燕雁、太湖、远山、黄昏与雨等意象动静分明，构成了一幅清幽的山水画，准确地表达了词人孤独压抑而无处可诉的内心状况。

《白石诗说》云：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。”(18)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2．其《琵琶仙》上阙从画船中眺望到似曾相识之人写起，接着对此人动作与外貌予以近距离特写：“歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝”，然后以秀劲之辞对晚春景致一笔带过，引出旧地重游之伤感。又《齐天乐》的“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼”，以空间位移法对无处不在的蟋蟀声展开泛泛的描写，并交代由此引发的思妇难眠。词至此未免有些敷衍露骨了，所以姜夔又随即转入了对室内一角的刻画：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”于是，词境也彻底地由幽冷转为更深一层的悲凉。可见，姜夔填词是注重雕琢字句的，但又善于把握尺度，使词中各处详略得当，从而避免了如“七宝楼台”般堆砌至人不可晓的极端夸饰。《诗说》云：“难说处一语而尽，易说处莫便放过。”(19)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2．意即填词要疏密相参。读白石词常常会隐约感到一种疏快明朗而不流轻滑的节奏美。而此中难处盖在于“疏”，而非在“密”。张彦远《历代名画记》论画有疏密二体，又以张僧繇、吴道子“笔不周而意周”胜于以往顾恺之、陆探微“笔迹周密”。所谓“笔才一二而像已应”实在是很难办到的。能发挥到极致者惟八大山人而已，非有内含之骨力岂能臻至？此理于词亦同。姜夔生于柳永、周邦彦后，自然有其典丽秾艳的一面，然能遒之以骨气，疏之风神，故可出入于疏密二体之间。这种疏密相参的句法可谓是姜词有别于周、吴二家的另一体现（与风骨相比更为外显）。《词源》特设“句法”一节，且云：“一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。”(20)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8．张炎单从“密”处着手，主张通过有选择地集中雕琢求得词句的活脱与顿宕，似乎不如《诗说》之疏密并用来得高妙。

正如《艺概·词曲概》所谓“词以炼章法为隐，炼字句为秀”，章法是每一位词人不得不推敲的关键之处。白石词的风雅更是体现在其章法的多方面上。《续书谱》谓字之向背“如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。”(21)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9．姜夔填词也本着此原则，因而常在章法的安排上煞费苦心。

白石词的写景、叙事、说理与抒情总是浑融一体，既没有温庭筠词精雕细琢的晦涩，又克服了江西末流诗游戏文字的干枯。这可谓白石词与陶渊明诗的相通之处。例如，《踏沙行》下阙：“别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”词中的女主人公与情郎离别后频寄书信，别时针线也时刻在身，相思之离魂随郎行远，又正值冷月辉映千山的寂静深夜，思愁也由此更为凸显。《一萼红》上阙移步换景，下阙承上之登临定王台，以设问与答语起首：“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。”至此，笔锋一转，兴尽悲来，就连“朱户黏鸡”“金盘簇燕”的欢乐景象也未能感染词人，反使他为时光流逝而哀叹。下句驰聘往昔，以西楼雅集的旧事点明词旨。“想垂杨还嫋万丝金”一句又以想象虚写嫩绿柳丝万缕垂之景，“还”一字更加深了此想之深切（此句情景交融），然词人身在千里之外，最后唯有反诸现实，为归去时“只怕春深”而叹惋。张炎《词源》谓白石词“不惟清空，又且骚雅”，又以为陆淞《瑞鹤仙》、辛弃疾《祝英台近》，二词皆“景中带情，且存骚雅”(22)夏承焘，蔡嵩云．词源注乐府指迷笺释［M］．北京：人民文学出版社，2 0 1 8：1 7．。其实白石词之所以显示出风流雅致，在很大程度上是因为它叙事、写景、议论与抒情并重，常是兴会标举而又含蓄蕴藉。这正合乎《诗经》赋、比、兴兼备且“乐而不淫，哀而不伤”的传统。《白石诗说》也强调要运用好各种表达方式来营造章法：“说理要简切，说事要圆活，说景要微妙”“乍叙事而间以理言，得活法者也”“意中有景，景中有意”，且对《诗经》赞赏有加：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”(23)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2：2 9-3 1、3 0、3 3．这些主张可与其词作比而观之。

白石词在章法上还善用健峭的转折以求深长之味。正如刘熙载所言“一转一深，一深一妙，此骚人三昧。倚声家得之，便自超出常境”(24)刘熙载．艺概［M］．杭州：浙江人民美术出版社，2 0 1 7：1 1 8、1 1 9．，转折的好坏常直接影响到词作的高下。一方面，姜夔常将当下所见与想象虚设或对往昔的记忆放在一起加以对比。例如，《扬州慢》下阙对杜牧重游扬州之感受予以设想后，紧接“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”之实景，可谓于平易中见跌宕。又《暗香》与前述《一萼红》下阙皆以“（长）记曾”叙旧，表达今时不同往昔的感伤。另一方面，姜夔还于正面描摹外巧妙地插入对相关事物的刻画。这类间插多是极尽想象之潇洒放逸，又正值兴会标举之时，往往思接千载、视通万里。所写可比之吴带当风，常是笔未到而气已吞。如《疏影》：“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”《齐天乐》：“正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”前者昭君与梅花、后者思妇与蟋蟀的搭配看似突兀，然细读便知：词中的昭君愈清高，梅花的孤傲才愈加凸显。思妇无眠的孤独悲凉的背后，也正是蟋蟀声无处不在的凄切撩人。刘熙载《艺概·词曲概》云：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而於其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”(25)刘熙载．艺概［M］．杭州：浙江人民美术出版社，2 0 1 7：1 1 8、1 1 9．此“荡漾”之妙姜白石有之（多是“下意”的荡漾）。窃以为其妙处不仅在于气势上的跌宕与飘逸，还在于前后两事物间的疏密互显。《续书谱》云：“书以疏为风神，密为老气……当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。”(26)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2 0 1 9：1 8 7．此理于其词亦然。疏则句活而风致远，密则意详而词旨深。疏密兼有，便得风雅。

白石词以格高韵响独树一致。《诗说》就有“一篇全在尾句，如截奔马”“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”(27)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2：2 9-3 1、3 0、3 3．之论，且以《庄子·田子方》的温伯雪子作喻，以为辞意俱不尽者“不尽之中，固已深尽之矣”，故目为最高妙之境(28)姜夔，等．六一诗话白石诗说滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1 9 6 2：2 9-3 1、3 0、3 3．。其填词尤喜为深美宏远之结响。兹举数例：

甚日归来，梅花零乱春夜。（《探春慢》）

嫣然摇动，冷香飞上诗句。（《念奴娇》）

岑寂，高柳晚蝉，说西风消息。（《惜红衣》）

姜夔早年的诗深受黄山谷的熏沐，后来见重于萧德藻，并先后与杨万里、范成大、尤袤等大诗人相识。这些诗坛老辈都有舍江西趋晚唐的议论，并影响到姜夔的创作观念。然而，姜夔没有全盘否定江西派的诗法。黄庭坚曾提到“换骨夺胎法”：“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”(29)惠洪，费衮．冷斋夜话．梁溪漫志［M］．上海：上海古籍出版社，2 0 1 2：1 3-1 4．其意即取资前人名篇，点化名句，加以活用。俞成《萤雪丛说》的“文章活法”条对此有详细的论述(30)俞成．萤雪丛说［M］．北京：中华书局，1 9 8 5：7-8．。姜夔不仅以巉削无闲字的健笔填词，更在深入领会唐诗意境的基础上出之以己言。这也使其词多了几分清峻的典雅味。如《惜红衣》上阙：

簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。岑寂，高柳晚蝉，说西风消息。

此自度曲的理趣乃自杜甫《夏日李公见访》“水花晚色静”之意境，并于其间酌情化用杜句。杜云：“僻近城南楼。”“隔屋唤西家，借问有酒不？”他熔铸为：“墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。”杜云：“叶密鸣蝉稠。”他改作“高柳晚蝉”。这正是“不易其意而造其语”的换骨法。又如《暗香》“何逊而今渐老”取自杜句“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”。《疏影》“无言自倚修竹”化用《佳人》“日暮倚修竹”；“想佩环月夜归来”化用《咏怀古迹》“环佩空归夜月魂”。《汉宫春·次韵稼轩》“知公爱山入剡，若南寻李白，问讯何如”熔铸李白《秋下荆门》与杜甫《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》之成句。

姜夔不仅如其《诗说》所言推崇陶渊明、杜甫与苏轼，而且还致力于大历以后的中晚唐诗。他对《极玄集》的点评便是明证(31)莫友芝．藏园订补郘亭知见传本书目［M］．傅增湘，订补．北京：中华书局，2009：1513．。这也使得其词朝选声揣色的方向发展的同时，增添了几分超然世外的孤独与凄凉。姜夔早年曾为晚唐杜牧的俊爽峭健之笔、风华流美之致所倾倒。他最早的《扬州慢》化用小杜句就达五处之多。又《琵琶仙》“宫烛分烟”化用韩翃“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。《长亭怨慢》歇拍数句“阅人多矣，谁得似长亭树？树若有情时，不会得青青如此”规仿李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”与李商隐《蝉》“五更疏欲断，一树碧无情”之意，并自出机抒，加以层次上的转折，化为己言，尤得翻腾之妙。以上均是风雅之于白石词的字面、句式、章法与造境等多方面的体现。

三

白石词的风雅盖自姜夔性情中来。其涵养与学问虽有合于“风雅”，然又绝非此一词所能概括。以下再作一点补充：（一）姜夔论诗注重气势（这与白石词的转折和结句有相通处），这似乎是受到了兵家之言的启发。《诗说》云：“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”(32)姜夔，等．六一诗话．白石诗说．滹南诗话［M］．北京：人民文学出版社，1962．又云：“一篇全在尾句，如截奔马。”在此之前，中国古代文论言气势者并不少见，而有明显规仿兵家言痕迹者当举《文心雕龙》。其《定势》有言谓：“渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”(33)周振甫．文心雕龙今译［M］．北京：中华书局，2013：279．这可谓是白石之论的先导。当然，《诗说》中的“兵家之阵”可能只是白石临时打的比方，其灵感可能来自诸如《老子》、《题卫夫人＜笔阵图＞后》一类的书论或其时可见的诗词论著（引兵家为说的诗话以江西一派为最多，然姜夔之前似只《潜溪诗眼》）。然而，值得注意的是，他所钦佩的杜牧曾在曹操旧注的基础上重注过《孙子兵法》。对他有深刻影响的单炜又是“武举得官，仕至路分”的名士。再者，姜夔专注于艺事，然其词亦间有忧时伤国、讥刺偏安之作（如《扬州慢》《凄凉犯》《翠楼吟》《满江红》）。他还与主张北伐的辛弃疾有过交往。他自谓稼轩深服其长短句。其《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》《汉宫春·次韵稼轩》《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》诸作更有不少契合辛词风格的“经史中生硬字面”。可见他与辛弃疾的交情非同一般。这么看来，姜夔似乎并非不理世事的游惰文人，他“仗酒祓清愁，花销英气”的背后可能是无处施展的无奈与苦闷。（二）姜夔还兼善书法。其书盖深得于沅陵单炜。单氏字法本杨凝式，而微加婉丽。《齐东野语》云：“单炜炳文者……博学能文，得二王笔法，字画遒劲，合古法度，于考订法书尤精。”(34)周密．齐东野语［M］．上海：上海古籍出版社，2012：120．《皇宋书录》记曹谷中谓其“善书，有所刻《定武兰亭》传于世。”又云：“谷中尝取其《绛帖辨证》刻于襄阳者重刻于《星凤帖》后。”(35)董史．皇宋书录［M］．北京：中华书局，1991：38．姜夔与单炜相识很早，其别单诗作于淳熙十三年，那时他才32岁。单炜曾言：“尧章得吾骨。”姜夔书艺也确与他的老师很合拍。他不仅上追二王，习《兰亭》廿余年，且以《定武》为最佳，并著《绛帖平》以正本清源，嘉泰间又写有《保母志》与《定武兰亭》跋。今故宫博物院尚藏有姜夔《王献之保母志跋》手迹。其下笔清劲、笔意绵长、字势扁横，得魏晋之高古气息；然又转折多方，竖弯钩外抛，搭接处若即若离，更近于欧虞褚薛之书风。盖其本欲致魏晋风流，然“时代压之，不能高古”，故参以初唐“特备众美”之法度。因此，他师法王羲之所得到的是“风雅”，而非“风流”。窃以为其填词也本着相似的宗旨。这也是白石词风显异乎苏辛而较近于周吴的原因。（三）姜夔的收藏爱好显示出非凡的文人情趣。《砚北杂志》记载了海昌人家一张琴（传为单炜遗姜夔）的背铭云：“深山长谷，云入我屋。单伯解衣，作葛天氏之曲。怀我白石，东望黄鹄。”(36)陆友仁．研北杂志［M］．北京：中华书局，1991：187-188．苏泂《到马塍哭尧章》：“除却乐书谁殉葬，一琴一砚一兰亭。”又陈莲生旧藏姜夔制棕竹笔斗，周圆阴刻梅竹，上有姜夔题字。现藏国家博物馆(37)史树青．漆林识小录［J］．文物参考资料，1957（7）：55-57．。（四）姜夔还是南宋时促使文人印学萌芽的重要推动力量。吾丘衍《学古编》末列出“姜夔《集古印谱》二卷”。《王献之保母志跋》又云“历代印文皆不称代。惟魏晋率善令则曰魏率善某官、晋率善某官。”(38)姜夔，王献之．姜夔王献之保母志跋［M］．上海：上海书画出版社，2011：12．《续书谱》谓作字“亦须略考篆文，须知点画来历先后。”(39)闵文新．宋姜夔《续书谱》解析与图文互证［M］．北京：中国书店，2019：116．《云烟过眼录》记白石有“白石生”印，且以其自寓姓名的“鹰扬周郊、凤仪虞庭”二印为甚奇(40)周密，等．图绘宝鉴续编［M］．南京：凤凰出版社，2018：17．。姜夔于印章的收藏之多、考究之深、玩赏之致可见一斑，且很有可能对元代寓杭的吾丘衍产生过一定影响。

白石词的特色在于风骨与典丽相兼有。综合《白石诗说》《续书谱》来看，笔者以为与其沿用“清空”，还不如拈出“风雅”二字。姜夔是南宋中期颇具代表性的一介文人，博涉于兵法、书法、收藏与印学。我们要真正读懂白石词，就必须做出一番词外求词的工夫。