元代东平画家郭敏生平及画史贡献

颜亓新颜建国

（1.曲阜市老年大学，山东 曲阜 273165；2.东平县教育科学研究中心，山东 东平 271500）

13世纪金元际会之期，中原汉侯严实、严忠济父子执掌东平行台万户府达40余年，他们兴办庙学、广揽人才，培养了大批在儒学、散曲、杂剧、绘画、书法等领域影响巨大的人物，诞生了北方第一大学术流派“东平学派”，使得东平成为北方著名“儒府”。儒士郭敏作为严实父子的幕属之一，参道东平，推崇仁政，是“东平学派”第一代中的骨干人物和蒙元时期的重要画家之一。搜寻至今可见的美术评论史料，目前尚无对郭敏生平以及绘画风格、历史贡献予以剖析的文章。本文拟对郭敏生平事迹、绘画风格及其历史贡献进行系统研究，期助于修正中原画家群在蒙元百年的传承作用，充实丰富他们的群体形象，为蒙元绘画研究提供新的视野与空间。

一、有关郭敏的画史记载及其主要生平

（一）画史略述

自蒙元以降，郭敏的事迹曾入编元末《图绘宝鉴》、明朝《画史会要》、清朝《佩文斋书画谱》等美术评论力著之中。其中，《图绘宝鉴》是元朝文士夏文彦所著的绘画评论专著，涉及画家众多，文中记载：“郭敏，字伯达，杞县人。幼读书，长好丹青，工画人物、山水，喜武元直画，师其意，不师其法。至于花草墨竹，亦臻妙。官至州倅。”[1]由此可知郭敏出身书香世家，除修习儒术外还喜欢绘画，是金朝著名画家武元直的传人，对山水、花鸟、人物均有涉猎且成就非凡，是蒙元之际的全能画家。他的最高行政职务是某州副官即州判一职，这与东平在宋、金、元三朝是北方儒学重镇的客观实际相符。

虽然《图绘宝鉴》对郭敏有所记载，但和其他中国画史一样有相同的弊病，即简要概括、重记轻评，因此仅对郭敏绘画成就一言以蔽之。之后，明代朱谋垔编撰的《画史会要》和清代王原祁、孙岳颁、宋骏业等人编撰的《佩文斋书画谱》也谈到了郭敏，但仅仅原封不动抄录了《图绘宝鉴》中的条目，在行文上没有任何改动和挖掘。当代美术评论名家周积寅、美国东方美术研究学者高居翰在探讨蒙元美术作品时也曾谈到郭敏，但没有对其画作进行单独评论，仅在评判金元传世画作时有所涉及。因此，纵观元明清和近代以来的画史著作中，郭敏都沦为次要和边缘化的境地，长期在画史上不被人所广知。

（二）史料记载

除了这三种画史著作外，郭敏更多地出现在蒙元有关的文史资料中。今见有关郭敏其人的最早史料出现在1152年，一是蒙元大儒杨奂在《东游记》文中所述，二是孔庙北宋《大宋重修兖州文宣王庙碑铭》后的祭拜题名，均表明在东平府学复建及曲阜“三孔”恢复中郭敏参与了圣迹图的绘制工作。

杨奂文主要回忆了壬子（1252）到东平行台治所须城（今山东省东平县州城街道办事处）和曲阜（今山东省曲阜市）游历的情况[2]。是年，67岁的杨奂已经致仕退休，他应东平行台万户严忠济的邀请，由乾州奉天（今陕西省乾县）奔波近900公里前来东平指导府学移建准备工作，并利用空暇到曲阜祭拜孔子。在与万户严忠济数次见面后，临别之际杨奂准备到曲阜祭孔，于是严忠济安排幕属五人伴随，分别是孔庙建设监修官韩文献（字徳华）、刘诩（字子中），代理孔庙奉祀官孔器之，以及太常礼乐官员梁山人张宇（字子渊）、汴人郭敏（字伯达）。此时，蒙元朝廷太常礼乐重建工作在东平实施已经有十余个年头，须城已经打造成显赫的“乐都”。这些礼乐官员除了指导乐工排练、按时参加朝廷的重大祭祀礼仪活动外，还根据东平行台需要参加辖域内的庙学圣迹图绘制与春秋祭孔礼仪等礼乐活动。其中，刘诩、郭敏两人是东平行台最为优秀的画家，刘精花鸟而郭为均通之才。杨奂到曲阜之时，孔庙内纪念孔子夫人亓官氏的“郓国夫人”大殿主体已经完成，开始进入了塑像和绘画四壁圣迹图的收尾阶段。杨奂在《东游记》中特别强调“郓国夫人”殿墙壁的绘图工作，可见五位随行对这位大儒进行了询问讨教。在曲阜祭拜活动结束后，五位随行中绘画最佳的郭敏绘制了曲阜名胜图送给杨奂参考，杨奂又根据此图和自己的回忆写下了4000多字的《东游记》，可见郭敏的绘画才能在画家云集的东平行台较为出众。

可以互证郭敏参加了杨奂曲阜之行的实物是今存孔庙的《大宋重修兖州文宣王庙碑铭》阴面之题名：“壬子春三月甲辰二十有六日庚戌，奉天杨奂、上谷刘诩、卢龙韩文献、任城张铎、彭城王明远、梁山张宇、陈郡王元庆、古汴郭敏祗谒。”[3]看此简短题名，可见杨奂到达曲阜祭拜时，他的陪同人员由五人增加到了七人。此题名上没有刻载奉祀官孔器之的名字，估计是陪同的孔姓人员太多，于是干脆予以省略。多出来的任城张铎、彭城王明远、陈郡王元庆三人均是附近的东平行台属官，他们是“东平学派”第一代骨干，应该是为了搞好本地的庙学复建工作前来曲阜学习且向杨奂致礼求教。郭敏的名字被放在题名最后，符合古代碑刻题名撰文书写者放在最后的格式，可知这块题名当为郭敏撰写书丹。

有关郭敏的其他史料，比较集中出现在元世祖忽必烈称帝之时的一段时期。《元史·赵璧传》记载：“是年，始制太庙雅乐。乐工党仲和、郭伯达，以知音律在选中，为造伪钞者连坐，系狱。璧曰：‘太庙雅乐，大飨用之，圣上所以昭孝报本也，岂可系及无辜，而废雅乐之成哉！’奏请原之。”[4]此事发生在1261年，忽必烈登上帝位后，需要到宗庙去祭祀祖先，让东平行台主持选拔总领人员，精通礼乐的郭伯达以乐工身份中选，不巧郭伯达牵扯到了制造伪币事件，按条例应承担连带责任。但为了顺利完成祭祖大典，丞相赵璧出面为党仲和、郭敏两人说情，于是忽必烈特别开恩赦免了两人的过失，可见郭敏不仅仅是东平行台的礼乐要人，而且已经成为朝廷礼乐中坚。

有关郭敏在礼乐恢复中的显著作用，“东平学派”第二代骨干王恽在所著《秋涧集》中也载：“讲集太常礼乐官三人……郭伯达、党仲和皆东平人，同讲究勾当编类一切仪礼，及祀典合祭诸神等事。”[5]在三名礼乐官员中，东平文士占据两人，可见蒙元之际东平须城的重乐之实，由于“一切仪礼”中包括繁多的图画绘制任务，这也是“东平学派”文士精通朝廷礼乐绘事以及庙学圣迹图绘制的力证之一。

结合有关史料互证[6]，严忠范作为严实的第四子，成年后一直为藩王忽必烈的侍从，直到忽必烈登上帝位于1264年实施“迁转法”罢免中原汉侯世袭权力，严忠范才离开上都回到东平接替其兄严忠杰的东平万户之职，这样推算郭敏任太常太祝的时间当在1264年左右，且任职地点不是在京城而是在东平万户治所须城，他从严忠济到严忠杰再到严忠范任内都是深受器重的礼乐骨干。

今见有关郭敏生平绘事的最晚证明史料，出现在“东平学派”第二代骨干李谦所写的《重修泰安州庙学碑记》一文中：“逮至元辛未，洺州防御使马公骧来尹是州……一新绘事，又图七十子暨先儒于两庑。会州之监司㘚撒、令尹孙公民献、判官郭公敏相继而至，凡纤悉未备者，皆踵成之。”[7]由此文可知，到至元辛未（1271），文士马骧来任泰安知州，郭敏以州判官的身份为马骧的副手，他为州学新建出谋划策，贡献甚多，特别是在庙学先儒圣迹图的绘制方面，郭敏作为精通礼乐的官员出力尤多，是泰安庙学建设的主要策划者与实施监工者之一。

二、郭敏的传世作品及主要贡献

参看元朝《图绘宝鉴》、明朝《画史会要》、清朝《佩文斋书画谱》等中国古代绘画史名著，可知后世对郭敏画作及绘画成就十分推崇，认为他是金朝画家武元直的传人，在山水、人物、花鸟等方面均取得了显著成就。郭敏一生，曾创作了大量绘画作品，但因为战乱天灾、材质易损和保存不善，时至今日可见署名郭敏的画作只有三幅，即现存于美国克利夫兰艺术博物馆的《牧牛图对轴》，收藏于美国景元斋的《风雪松杉图轴》，清末民国“泰山残石楼”旧藏《春园宴乐图卷》（民国影印本）。此三幅作品的题材不一，既有人物动物画，又有山水画；在构图上改变宋朝之前横幅为主的程式，大胆采用金朝画家尝试的竖幅构图之法，使得中国画构图样式发生了里程碑意义的改变与新貌，从这一点上来说，郭敏的画史地位如以宋人黄休復的“逸、神、妙、能”四类划分，郭敏其人当排在第二类“神格”为宜。“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”[8]郭敏继承宋朝出现的竖幅构图新法，在自己的绘画创作中大胆尝试运用，开启了蒙元画坛的构图巨变，使“诗书画”共融一纸成为主流画家的创作样式和审美情趣，从格式的大胆创新和立意的写意传神来说，视郭敏为一代承前启后的蒙元大家毫不为过。

（一）承唐宋启蒙元——竖幅人物动物画《牧牛图对轴》

郭敏所作的《牧牛图对轴》现收藏于美国克利夫兰艺术博物馆，从内容上看既有作为主体的动物，也有作为陪衬的人物，从中可以品味郭敏人物和花鸟画创作的一斑之貌。两幅作品的尺幅均为：纵92.7厘米，横55.1厘米，绢本设色，竖式构图，分上中下三段分割，为左右两幅。

在郭敏之前，画牛的名家有唐朝的韩滉、戴嵩，北宋的刘履中、李唐、晁补之，南宋的李迪、毛益、李椿等人。在构图布局上，韩滉的《五牛图》、刘履中的《田畯醉归图》、李唐的《百牛图》、毛益的《牧牛图卷》均采用了横幅长卷的构图方式，戴嵩的《斗牛图》、李迪的《雪中归牧图》、李椿的《牧牛图》则采用纵横相当的方形构图样式，由此可见在唐宋之际，横式和方形是整个画坛的主流。郭敏此《牧牛图对轴》采用纵长约是横宽两倍的全新样式，把画面分为下中上明显三段，开启了中国画构图的全新样式。

《牧牛图对轴》的左轴刻画了一位牧童与三头水牛涉水渡河之景，可称之为《涉渡图》。全图为竖构图，画的下部是三牛一童子悠然渡河的场景：三牛均是成年壮牛，一只在前，两只稍后，一个小小牧童侧坐在最后一牛之背悠闲右行。画中牛毛以细毫毛笔勾出，可见郭敏对唐代戴嵩、宋代李唐、刘履中等人以细毫毛笔勾描水牛体毛手法的继承。壮牛的身体以层层淡墨晕染展示，尽显凹凸立体之感，可见郭敏在生活中对水牛的仔细观察，以及他在绘画创作中的准确表达。画面的中间部分是由左到右缓降的山坡和三棵右倾的高高巨树，它们和大面积留白的天空一起构成了画面的中间支撑：山坡主用唐朝王维、南唐董源、宋朝巨然的披麻皴法和宋朝郭熙、王诜的云头皴法，表现出北方丘陵的舒缓起伏；巨树几乎占据了全画的二分之一，尽显沧桑和挺拔，由人间烟火慢慢延伸到年轮和历史的天空；树的枝干以较粗的墨线写出，显示郭敏在传承的基础上对线法墨法的研习探索。画面的最顶部是高远的天空和右上的自题诗，用留白之法尽显画面的悠远和无尽诗意。按照儒家中庸平衡之审美，此画近景刻写了三牛与牧童从左侧向右前行的动势，中景画面以三棵老树和土原为核心，一树直上两树右斜，互为依托和补充，远景以留白和题画诗补衬高空和稍轻的右部，在悄无声息中静中示动、动静结合，强化了全画的活跃气氛。老牛无言，枯木不语，但郭敏此画用涉水前行的水牛、穿插丰富的老树揭示了生命的丰富顽强，它们智者般伫立生长，与活泼小童和悠远的天空共同构成了气韵和谐的《涉渡图》，寄托了画家的几多情感与人生体味。

《牧牛图对轴》的右轴也以竖幅构图刻画了一童子观看两牛相斗的画面，可称之《斗牛图》，也是采用了上中下三段的布景互补之法。画面的下部近景是两牛相斗场景，约占全画高度的五分之一，和北宋李唐的《百牛图》中的两牛相斗场面十分接近，只是李唐的两牛尚有分开的间距，郭敏此画的两牛已经深深嵌入双方的身体，仿佛能听见“嘭、嘭、嘭”的撞击回声。画面的中部还是山坡和巨树，它们占据了全画的五分之三左右，山坡运势取左低右高之势，和左图山坡左高右低的气韵形成互补，一起融合成为一个和美平衡的有机整体。老树的枝干以双钩取法，用笔肯定，出枝有力，下边的树枝尽量左倾，和左轴右倾的树势照应有致。此轴的白衣牧童站在画心“女”字古树偏右高岗，有点燥热地解衣远观，十分惬意的神情和斗牛的紧张斗姿形成鲜明对比。画面的上部还是悠远的天空和右上补衬的自题诗，提供给观者无穷的思索和画外深意。全画气氛由下部的紧张斗牛过渡到中部的枯树默立童子静观，再到大音希声、大象无形的广漠宇宙，动静结合，松紧互补，共同营造了一副充满美感的《斗牛图》。

总体来看，郭敏的《牧牛图对轴》两轴在牛的画法上师法唐代戴嵩、宋代李唐、刘履中的技法为多，气韵生动，如见真牛；树的画法取自宋朝郭熙、李唐为多，树干苍劲，树叶飘逸；童子的画法则师承宋朝苏汉臣、李嵩，笔法简洁劲利，童子形象天真活泼。郭敏绘画对唐宋之法研习之深、继承之厚，同时在构图立意上又有着自己的思考与探索，是名副其实的开一代先河的中国画先驱人物。

（二）宗宋金开元河——《风雪松杉图轴》

中国山水画在隋唐时期开始独立，到五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科，代表画家马远、夏圭开始尝试改变之前的横幅全景式构图为局部方形和竖幅构图，近景突出，远景清淡，为山水画创新提供了新的景致与程式。郭敏也在巨人的肩膀上开启了自己的绘画实践与摸索。

今见郭敏《风雪松杉图轴》原为美国高居翰先生的景元斋旧藏，曾几次在美国展出，高居翰先生去世后，此画具体下落不知。该画为竖构图，纵124.8厘米，横57.5厘米，长宽的比例达到二比一还多，是一件绢本设色佳作。

《风雪松杉图轴》虽然学习了马远、夏圭的局部裁景之法，但和他们二人的作品又拉开了距离。马远、夏圭的山水多为设色作品，像郭敏此图全以墨法表达的画作实属罕见。此画大体也是三段构图，近景是挺拔的巨树和隐藏的人家，中部是险峻的山峰附生的丛林和飞溅的瀑布，上部是山的峰顶和无尽高天。郭敏此图以高远手法为主，兼用深远表现之法，可见他对唐宋山水画法的深刻把握。《风雪松杉图轴》刻画最为用力的是近景的松杉和中景的雪峰，高大的树木采用了双钩枝干之法，以淡墨区别墨色深浅的方式，刻画出树身的立体感，松针则是在淡墨勾完后，再用重墨部分提点表现，丰富了树木的层次变化感；皑皑雪景山水以披麻皴法、云头皴法加以留白表现，强调山峰的边沿位置，中间坡面以大块留白体现，施以轻轻皴擦和晕染，以示落雪的堆积与浅表融化。对照现今传世的金元画作，发现郭敏此画与金代李山的《风雪松杉图》题材相近，体现了郭敏山水对金代李山画法的继承和唐宋诸家的学习吸收，美国评论家高居翰曾据此分析郭敏其人：“活动于十三世纪金人统治下的开封地区，他很可能是李山的传人”。[9]郭敏山水融古开来，崇尚古法又不羁绊于古人，可见其人的勇气与旷古胆识。在郭敏同期的金代山水画家中，还有爱好墨法的赵元、武元直、王庭筠，他们与郭敏亦师亦友，均为北方画坛大家里手，由此推知郭敏山水画是师从多家的出新力作。

郭敏存世画作，还有一幅名为《春园宴乐图卷》的人物画作品，它以民国影印本的形式传世，但落款时间为“至正七年三月二日”即1341年阴历3月，郭敏如果此时在世就已经活了140多岁，这显然不符合客观实际，由此可以判定此画是后人伪作，也就不能代表郭敏画作的面貌与风格，不再把它归属到郭敏绘画的体系予以分析评判。

（三）创新境启元声——诗、书相融的题画诗

蒙元之后中国画批评者普遍认为，直接作为画面补衬的题画诗起始于宋朝，兴盛于元朝，最先在中国画上题诗的人是宋徽宗赵佶，到元朝宏开此法的是赵孟頫和柯九思、倪瓒等人。《牧牛图对轴》的传世，表明早在赵、柯、倪三人许多年之前，郭敏就已经很好地尝试题诗入画之法，以此完善唐宋纵式“全景构图”到蒙元竖式“局部构图”的根本转变，从而开启了中国画变革的颠覆巨变。

郭敏的《牧牛图对轴》不知具体创作时间，根据一个画家的体力和喜好，多数工细之作为其青年或中年时期的作品，初步推知此画创作在1260年之前，这个时候蒙元书画巨匠赵孟頫才刚刚7岁，离柯九思出生还有30个年头，离倪瓒出生还有40个年头，在三位画坛巨匠牙牙学语甚至尚未出生之时，“东平学派”礼乐画家郭敏就已步入壮年，并在学习前人的基础上尝试改变构图程式，在画作上进行题诗补画，带给中国画全新的构图与审美变革，这是一个不朽的贡献与创举。

此画左轴《涉渡图》的题画诗为一首五言绝句：“齐向中流渡，哪知行跄难。前村青草长，烟雨路漫漫。”短诗与画中三牛涉渡的情景相呼应，点明人生的曲折漫长与进取意义；右轴《斗牛图》的题画诗也是一首五言绝句：“努力还相斗，争强不自安。牧童闲退立，解带静中看。”短诗提醒人们既要追求理想，又要知足常乐，郭敏通过诗画所表达的人生感悟和自我意趣，和蒙元百年的“写胸中逸气”绘画主流十分吻合，从这一方面来说，无论构图变革还是立意变革，郭敏都是堪称一代旗手的画坛巨擘。

三、郭敏绘画对后世的影响

郭敏绘画作品虽然仅仅确有两件传世，但通过欣赏这两幅佳作，可知他在构图方式、立意审美方面都起到了开启之功，自其推波助澜之后，蒙元画坛进入了构图变横式为纵式、立意讲求融合个人意识、情操的新天地。

郭敏作为“东平学派”的第一代骨干和蒙元之际的主要画家，他在推崇儒学礼乐的过程中重视绘画的育人功能，信奉孔子提出的“明镜察形”绘画观，在雅乐恢复和绘画继承创新方面都做出了较大贡献，是研究蒙元美术史不能绕过的重量级人物。在庙学圣迹图绘制方面，因为诸多原因，郭敏在东平府学、曲阜孔庙、泰安州学等儒学机构绘制的圣迹图今已不存，使得人们无法直接欣赏他的绘画力作。但是，郭敏的传人邓希古在元朝峄州（今山东省枣庄市峄城区）孔庙所绘的《孔子行教图》《曾子避席图》以刻石图像的形式保留下来，让后世能够通过欣赏此二图感味郭敏圣迹图的大体面貌。

《孔子行教图》和《曾子避席图》为同一碑刻的两面，碑阳为《孔子行教图》，碑阴为《曾子避席图》，是一碑两图的刻碑模式。石上题字注明邓希古是“东平高士”，他的儿子邓景舒在元贞初年（1295）任峄州同知，按照其子官职履历大体推知邓希古约为1220年左右生人，和“东平学派”第二代骨干年龄相仿，他的圣迹图当深受郭敏笔法影响，是蒙元之际保存下来的有关孔子肖像的珍贵绘画刻石。

郭敏擅长人物画，也兼及山水、花鸟。欣赏蒙元名家之作，赵孟頫的树石、李衎的皴石、商琦的枯木画法都有郭敏之法的影子。商琦的弟子张彦辅今有一幅《棘竹幽禽图》藏于美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆，石劲竹逸，构图独特，立意典雅，对郭敏竖式构图以及逸气审美进行了继承借鉴，特别是竖构图的取景方式和题画诗的使用，融诗书画于一体，从一个侧面证实古人评判郭敏花鸟达臻妙之境不为虚言。

郭敏中国画通过构图改变、立意求趣致力于诗书画融合，以逸笔之功实现“移情”表达，让观赏者赏画有身临其境的感受，十分容易和画面及画家产生共鸣，展示了他极高的艺术创造与表达能力。郭敏的题画诗作韵脚合体，行楷书法方正沉稳，对比唐宋以来书法家的作品，可以看出郭敏的书法深受隋朝智永和尚、唐代欧阳询、褚遂良，以及宋代黄庭坚的影响。

郭敏一生大成于礼乐和绘画，他是蒙元百年“东平学派”第一代骨干人物，也是一位技艺精湛的重要画家，他继承了前人传统，是唐宋写实绘画的研修者；他开拓创新，大胆尝试竖式构图和题画诗传情，为元朝绘画“聊以写胸中逸气”[10]的主流提供了新鲜血液。研究郭敏生平事迹与绘画贡献，对探讨蒙元儒学发展和绘画传承将起到积极的推动作用。