先天不足、后天失调的中国新诗

□丁 鲁

首先要说明，我谈这些问题，针对的是诗歌界，不是针对社会上爱好诗歌的朋友们。大家喜欢诗，愿意写一写，那是怎么写都行的。但涉及诗歌界，问题就不是这么简单了。诗人的写作是面向读者的。进入信息社会之后，部分人，甚至个别人的欣赏趣味开始受到重视，出现了“小众”和“分众”的说法，但这是给诗歌作者提出更高要求，而不是否定受众的大多数（即“大众”和“群众”）。其次，诗歌界不能没有经典。一个时代留不下经典，通过什么来了解这个时代？——光凭这两个原因，就值得对新诗做点儿研究了。

我曾经说过，中国新诗的问题症结，在于基本理论的缺失。有的朋友对我批评得很尖锐。其实，如果不先解决理论问题，一开始就从作品和作者来讨论，我估计会争论得更加激烈。新诗百年，这样的争论还少吗？效果怎样，回忆一下就明白了。所以我们还是先别谈具体的作品和作者吧。

一、先天不足、后天失调的中国新诗

中国是一个诗歌大国，先天的诗歌资源非常丰富。可是，“五四”以来，中国诗歌忽视基本理论，迷信“内容决定形式”的观念，因而问题不断。到了当代，新诗对古典诗歌遗产的继承，基本上成了一句空话。原因何在？我以为首先得从“五四”时期的语体突变去寻找。

语言属性，是诗歌最重要的属性。“五四”时期语体突变，法定的书面语言在短时期内由文言（古汉语）变为现代白话（现代汉语），使中国诗歌出现了一个断层，即语体的断层。中国的白话新诗，基本上是借鉴西洋诗而建立的。借鉴并非移植，新诗的语言母体仍旧是汉语，但语体从文言变成了白话，怎样继承古典诗歌的遗产呢？这个问题短期内没有很好解决，遗留至今。

其原因，客观的自然不少，如日本侵华战争；但更重要的还是主观原因。“五四”时期，守旧派对新文化运动的攻击，常针对尚未成熟的白话诗。先进的知识分子在保卫白话诗的时候，往往强调它的内容之“新”。胡适把白话诗命名为“新诗”，就是针对内容而言的。至于其形式方面，百年来始终重视不够，而且只是把诗歌形式的研究和实践当作一种流派活动。虽有以闻一多为代表的白话格律诗倡导，但理论上的开拓并不多，还出现了一些毛病（比如提倡所谓的“建筑美”）。我这里说的“形式”，也包括自由诗在内。自由诗只是诗歌的一体，它也需要研究形式。以为它没有形式或不需要形式，或以为它穷尽了一切形式，都是不符合实际的。

由于语言属性是诗歌的第一属性，我们说到诗歌形式，指的主要就是诗歌的语言形式，特别是它的语音形式，因为诗歌这种文体和文学样式是极为重视语音美感的。文学教材提到诗歌的特点时，总是要说到“韵律”之类。我把那些说法归结为“语音美感”，是因为“语音美感”比其他说法更宽泛，更有包容性，可以涵盖自由诗。

过去对新诗形式方面的不够重视，特别表现于将“形式”等同于“艺术性”。其实，形式之所以重要，首先在于它是给事物“赋形”的根本条件，涉及事物的定性。如果事物没有一定的形式，一个事物就不能和别的事物区别开来。比如诗歌，如果没有一定的外部形式，我们怎么能把它和散文加以区别呢？

不研究诗歌的形式，就无法确定诗学中一系列重要术语的名称和定义，甚至连什么是诗歌、什么是中国新诗等等诗学中最重要的议题都无法解决，因此也就无法完成构建中国诗学的任务。

说到诗歌的外部形式，当代的中国人常以为分行排列就是新诗的唯一标志。这是一种严重的误解，由此引出的“会敲回车键就会写诗”的说法，不过是个笑话罢了。中国古典诗歌就从来不分行，因为它的文句和诗句基本一致，没有分行的需要。西洋诗分行，是由于印欧语的单词长度不如汉语整齐，再加上使用“跨行法”，不分行看不清诗歌的结构。至于利用分行作为艺术手段，那是以后的事了。新诗从西方学来了分行，使诗歌的眉目更清楚，这是好事，但不应影响到我们对诗歌本质的认识。

西方由研究文学作品的文学性，已经发展到了研究非文学作品的文学性。我们可以读读马克思的著作，比如《共产党宣言》，里面许多句子就具有诗歌的美。有些中国人以为只要把它们分行排列就是诗，西方人却并非这样认识，因为这些著作是用散文语言而不是诗的语言写的。诗的语言不光内容具有文学性或者说“诗性”，而且首先有它的外部语音形式，像节奏、韵脚等等都是。以为有了诗性就是诗，和以为有了诗歌形式就是诗一样，都是片面的。完全否定传统诗歌形式的观点出现之后，诗歌语言和散文就真的没有区别了。所以自由诗在西方又面临许多不确定因素，而“回归”也成了一个议题。

中国诗歌界人士可以提倡自由诗，但不能不如实地了解外国人自己的诗歌习惯，也不能不了解中外诗歌的历史，特别是中国格律诗，包括古典格律诗和成长中的白话格律诗（或者叫格律体新诗）的历史。这种知识本是中国知识分子应有的文化素养；对诗歌界人士而言，更是一种基本功，不是可有可无的东西。而我们的诗歌界至今对此重视极为不够。

这种忽视也影响到我们的西方诗歌研究。外国诗歌研究的物质基础是诗歌译本，这是全世界的共识。西洋诗其实和中国古典诗歌一样，是极为重视诗歌形式的。印欧语用于诗歌翻译远不如现代汉语好用。他们译格律诗往往像改写一样，就是为了照顾译文的诗歌形式。这一点，是我们诗歌界许多人士所不了解的，或不愿了解，或了解而不愿提及的。过去我们诗歌翻译的对象，主要是西洋格律诗。由于白话新诗的格律研究滞后，西洋诗的翻译质量就一直不稳定，往往只传达了词句内容方面，没有力求传达诗歌的形式方面，有些人甚至认为“以格律诗译格律诗”是多此一举。而诗歌的美感却主要是靠形式方面来传达的。人家的是格律诗，念起来琅琅上口；如果译成中文磕磕巴巴，用这样的译文怎么去分析作品的特点呢？这特点不光是指艺术方面，连它的基本特征（比如是格律诗还是自由诗）也包括在内。不首先解决翻译问题，许多重要的名词术语就难确定，中国的现代诗学也就无法构建。

总之，由于忽视了诗歌的形式方面，新诗难以吸收中国古典诗歌的营养，显得先天不足。至于说它后天失调，也包括对西方的吸收囫囵吞枣，食洋不化，而且同样主要表现在诗歌形式方面。所以，想要构建中国的现代诗学，诗歌形式是不能绕过的环节。

“五四”时期，中国文人是普遍具有古典诗歌修养的。到了现在，许多人，包括诗歌界人士，对古典诗歌文化已经陌生了。从他们的诗歌论著和诗歌作品，都可以看出这种情况。比如有的论者不通平仄，却力图分析古典诗歌，这就很容易穿帮。至于对西洋诗，由于忽视诗歌形式，同样缺乏第一手的了解。即使想要吸收西方现代主义，如果缺少这些知识，那也是不行的。这虽然是从形式谈起，但已经远远超出形式问题了。

二、说说“自由”

中国新诗的先天不足、后天失调，和中国自由诗的兴起有很大关系。中国古典诗歌本来没有自由诗，发展到近体诗和词、曲等形式之后，格律严格，常有要求解放的议论。“五四”时期，汉语语体由文言变为白话，诗歌在客观上有了使用白话写作的要求，却一时又拿不出一定的形式；主观上则国内有热火朝天的思想解放运动，国外有新兴的自由诗作为借鉴，中国的白话新诗就以自由诗为主要形式发展起来了。

于是诗歌界热衷于强调诗歌可以自由写，应该自由写。到了当代，一些人更加强调诗的自由。在他们看来，所谓自由，就是绝对的无拘无束。他们总是把内容和形式混在一起来谈，一张嘴就说诗是不能受拘束的。说到形式的时候，他们不理解自由和规律的辩证关系，也不理解自由的诗思要在诗歌形式的制约下实现，而这是许多诗歌界大人物曾经谈过的。一定的形式，是诗思自由的保证。即使是自由诗，也要有它的定义和外部形式，不然就无法和格律诗加以区别。所谓诗歌的绝对自由，如果不是在相对自由中逐步实现，那就不过是一种不切实际的幻想罢了。

让我在这里引用俄罗斯诗人丘特切夫的一首作品来说明。丘特切夫在俄罗斯是一位大诗人，所获评价极高，只不过在中国介绍的很晚，许多人不知道。他的作品富于哲理，常将哲理通过具象加以表达。他是十九世纪的人，但二十世纪白银时代的俄罗斯诗人认他为俄罗斯现代主义诗歌的鼻祖。

以下是他的《喷泉》一诗（拙译）：

你看那股活泼的喷泉，／冒着云烟，像一根光柱，／在太阳下迸出闪闪的火花，／又化成一团潮湿的尘雾。／它那道光华直射天宇，／一触及朝夕思慕的高空，／又注定要像火红的灰烬，／重新落到下面的土层。

啊——人间思想的喷泉！／你永不停息，无休无止！／你尽情喷射，摇曳不安——／是受什么神秘的法则驱使？／你多么急切地向天喷射！……／——恶运的巨掌却变幻莫测，／老把你那股顽强的光流／击成水珠——从高空飞落。

这首诗通过喷泉，表现了自由和必然的深刻哲理：人永远是不自由的，但总是在追求自由；人总是在追求自由，但永远是不自由的。诗不也是如此吗？既然你要的是无限自由，还要写成文字干嘛？还要出版干嘛？

这里不能不涉及“解构”问题。既然西方已经到了要解构的阶段，我们为什么还要研究结构问题呢？

“五四”提倡自由诗，似乎实现了诗体的彻底解放。其实这种解构的快乐，伴随着的却是解构的痛苦。由于文言改白话，中国的现代诗学还没有建构，诗歌实践还无所依据，这时片面提倡自由书写，结果成为百年来中国诗歌问题不断的根源。

中国的白话诗歌由于建构问题没有得到重视，出现了许多理论问题和实际问题。光说名词术语和定义吧：“中国新诗”究竟是什么？它是所谓的“现代诗”吗？什么是格律诗和自由诗？它们之间的界限在哪里？“自由体”这个说法科学吗？所谓“自由体”究竟如何定义？为什么“格律诗”和“格律体”是同一回事儿，“自由诗”和“自由体”却不是同一回事儿？所谓“现代格律诗”究竟是什么？所谓“马雅可夫斯基诗体”究竟是什么？“马体”就是“楼梯诗”吗？它是自由诗或者所谓“自由体”吗？这件事闹了多大的笑话？等等等等。

说到这里，我们不能忘记，二十世纪的文学现代主义是从俄罗斯形式主义开始的，而这个流派提倡的恰恰是结构主义，参加者也都是一些语言学者。什克洛夫斯基“陌生化”的说法虽然影响很大，但其影响实际上是俄罗斯形式主义的一种异化。对于一首短诗来说，处处陌生化，而且是表面上的陌生化，那是很难搞下去的。

所以，为了解决中国诗歌现在面临的问题，我们必须补上建构这一课。欲速则不达，寄希望于跨越，寄希望于省去诗歌发展的这一必要环节，只会拖延解决问题的时间。因此，对建构的一切抵触情绪，都是需要克服的。

三、说说所谓“现代诗”

我们的讨论遇到的阻力，往往和所谓“现代诗”这个说法分不开。

如今许多人喜欢说“现代”。我写的是“现代诗”呀，因此理所当然应该是当代的代表性诗歌呀——这是当前诗歌界一些人士的心态。

他们所说的“现代”指的是什么呢？是“现代的”诗歌（modern poetry），还是“现代主义的”诗歌（modernist poetry）？如果是前者，“现代”应该是指时间；如果是后者，应该是指一种诗歌潮流。这绝不能混淆。认为自己的现代主义作品就等于这段时间的所有作品或者这段时间的代表性作品，都是不正确的。除了诗歌界，当代其他文学领域的人士都不会这样看问题。

“现代”（modern）一词，理所当然应该是指时间。所以modern poetry这个说法，外国人会以为是指中国现代所有的诗歌作品。但实际情况并非如此。现代的中国诗歌有各种流派，也有自由诗以外的其他形式（成长中的白话格律诗），还有白话以外其他语体的作品（文言诗）。

实际上，他们说“现代诗”，往往指现代主义诗歌。这里的所谓“现代”，明显不是指时间。不然为什么又有“后现代”的说法？岂不是穿越到未来去了？而且，不是白话诗，不是现代主义作品，也是可以有现代性的。比如说，鲁迅的文言诗就没有现代性吗？

由此可见，“现代诗”这个名词，是一种似是而非的提法，企图以某个流派的作品暗暗取代整个时间段所有作品，包含着偷换概念的严重逻辑错误和诡辩手法。

“这个名词已经用惯了！”“中国诗歌已经是这样了！”——这是诗歌界某些人士用来抗拒批评的借口。他们用“习惯成自然”和“约定俗成”来为自己做挡箭牌。不错，约定俗成在语言现象中是有的。但对于一个学科来说，正规的名词术就不能这么随便了。你搞错了，就不许别人拨乱反正吗？这不是什么约定俗成，而是指鹿为马。你能把中国诗歌“发展”成什么样子，别人就不能向别的方面发展发展吗？你把外国人那本经念歪了，就不许别人按原样儿念一念吗？

在实践中，“现代诗”这个名词体现了一种唯我独尊的派性。一些诗歌界人士容不得不同意见，动辄将不同观点的讨论视为零和游戏，根子正在于这种派性。他们忘了，包容，是这个多极化和多元化的世界所要求的；而绝对观念和激化矛盾，都不符合当前的时代精神。

因此，如果把中国的白话诗歌改为“现代诗”这个似是而非的术语，诗歌作品的百花齐放和诗歌理论的百家争鸣就难以实现。这不仅是一个抽象的理论问题，而且是当前的现实问题。

除了片面强调创作的绝对自由，甚至还有人在出了一点名气之后，认为读者需要提高水平来理解他，或者认为不需要别人理解。这种作风，很难说是体现了现代主义精神的积极方面。

我在这里要不厌其烦地强调一点：“读者”这个词儿是什么意思？读者就是人民！一个作者，对读者是应该敬畏的。不尊重读者，谈什么文学为人民服务？这是一个简单的道理，不是什么大帽子。

四、说说文明辩论

最后，我想谈谈关于讨论（或辩论、论战）本身的一点问题。

这个问题，已经谈了很多。要有探讨真理的精神呀，不要将讨论视为“零和游戏”呀，要将结论的取得视作双方共同努力的成果、而不是“谁打倒谁”呀，要尊重对方、尊重广大的“旁观者”（也就是读者）呀……似乎都谈过了。我特别想说的是：尊重对方，还表现在客观地谈问题。结论的得出，应该是在讨论之后，而不是讨论之前。应该承认讨论的双方都有可能在共同的结论中做出贡献，也都可能会有需要修正的错误。

尊重对方，还表现在充分研究对方的论点、论据。如果不同意，应该提出来，并说明自己的看法。对别人文章中已经批评了的某种说法照用不误，却不谈理由，就说明并没有认真读人家的文章。

人人都做文明人，反对语言暴力，尊重对方，特别是尊重少数，倡导善意和爱心，这代表了社会的精神面貌，也是符合现代精神的。因此我在这里说了这么多。谢谢各位！