《红楼梦》的神话架构

安丽荣，车 嘉

(新疆大学 中国语言文学学院，新疆 乌鲁木齐 830000)

梅新林教授曾在著作《红楼梦哲学精神》中运用了神话原型批评对小说《红楼梦》进行了综合的分析，将神话分为四层相互关联，呈螺旋状型的结构。而本文将用不同于神话原型批评方法的另外两个批评方法：结构主义—符号学批评方法和女性主义批评方法来研究《红楼梦》中的神话架构，对其进行深入的文本研究。

一、列维—斯特劳斯的神话结构分析

在结构主义—符号学批评中, 列维—斯特劳斯的神话结构是在继承语言学方法的同时，通过神话结构来分析神话和语言结构的关系，以及二者是如何反映神话的内涵与人类思维的本质。列维—斯特劳斯在神话研究中发现，虽然神话从表面看起来既不连贯也不存在一定的逻辑，具有很大的随意性。但透过现象究其本质，神话的深层结构是稳定的，具有一定的关联性。以《红楼梦》为例，其开篇的女娲补天神话并不同以往的始祖神话。始祖神话主要是为了塑造女娲为人类开辟生存条件功臣形象，而《红楼梦》中的女娲补天神话是提取了《淮南子·览冥训》中“于是女娲炼五色石以补苍天”[1]加以改编，更强调留下一块石头的机缘。列维—斯特劳斯认为任何的神话从根本上看都有一个永恒的结构，这一恒定的结构决定了不同神话之间的构成是相似的，或者说任何的神话都可以被分割为一个个神话素。他曾在著作《结构主义神话学》中提出了神话素这一概念，它是神话区别于其他言语的前提[2]。神话素(Mytheme)是列维—斯特劳斯结构神话学中的关键概念，由于神话的系统类似人类的言语活动，所以神话被分割后的个体单位神话素也如语言的基本单位音素，通过一定的规则结合起来产生意义。陈连山先生在《结构神话学列维—斯特劳斯与神话学问题》一书中，将神话素定义为“神话共时结构的基本构成单位”[3]。陈连山先生的定义说明了神话素的特点，即神话素具有共时性、普遍性，用来划分和说明神话的结构，而且神话素需要从具体的神话情节中提取并归纳。本文将用列维—斯特劳斯分析神话的基本步骤来进一步解析《红楼梦》中的神话架构。

(一)《红楼梦》的神话素

1.石头。石头是《红楼梦》所有神话中必不可少的存在要素，小说开篇便讲道“此开卷第一回也。作者自云:因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也”。之后，作者便在始祖神话—女娲补天的基础上向我们讲述了一个神奇的石头故事：

原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高径十二丈、方径二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧①。

正是这弃在青梗峰未用的一块石头，通了灵性，随着从大荒山向西方灵河岸上三生石畔、俗界人间的不断变化，而成为全书中最重要的线索。

2.女娲。女娲是炼石补天的重要主体，恰好是女娲“只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用”，才能让主角“石头”通过自我修炼有机会通灵性。此外，女娲作为小说中最早出现的女性形象，她不仅是石头最直接的创造主体，而且在神界大荒山之后“对立幻影”于仙界的太虚幻境和俗界人间。

3.警幻仙子。警幻仙子是神界大荒山女娲的变形，又称警幻仙姑。她身处于仙界的太虚幻境中，一边连接着神界的女娲，继续催化灵性已通的石头蜕变。另一边连接着俗界人间，通过一僧一道携石头在红尘游历。在小说中警幻仙子也是较早出现的形象，如：

恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明大平朝世，意欲下凡造历幻缘,已在警幻仙子案前挂了号。

4.神瑛侍者。神瑛侍者是神界青梗峰下石头的变形和移位，是继女娲在大荒山遗留一块石头后，居于西方灵河岸上三生石畔的赤瑕宫里。“只因西方灵河岸上三生石畔，有绛珠仙草一株，时有赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。”神瑛侍者是神界之“石”朝俗界人间之“玉”的过渡。正是由于神瑛侍者以“甘露”浇灌绛珠仙草，才留下了“木石前盟”的缘分。

5.绛珠仙草。绛珠仙草原本生长在西方灵河岸上的三生石畔，因受到神瑛侍者的每日灌溉，之后修得人形，以报前世之恩。神瑛侍者和绛珠仙草都是仙界的主角，在开篇后不久便告知了读者由来：

后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。

6.一僧一道。一僧一道是小说从神话故事引进烟火凡尘的中介，将全书的主角“石头”从仙界的警幻仙子处带到俗世凡间历经红尘磨难。一僧一道使“石头”与警幻仙子分离，把它和修炼成人形欲报恩的绛珠仙草带向红尘历劫，并且让“石”与“木”在俗界人间相遇重逢。在小说中虽描写笔墨较少，却是推动故事情节必不可缺的角色。如：

那道人道：“趁此何不你我也去下世度脱几个,岂不是一场功德？”那僧道：“正合吾意。”

7.一甄一贾。俗界的一甄一贾是仙界一僧一道的变形，这一僧一道来自神界去往俗界，而一甄一贾则由俗界去往神界，二者相互对立，同时也相辅相成，成为了沟通神界与俗界之间的中介。

8.玉。玉是《红楼梦》中“石头”在俗界人间的变形。贾宝玉即“假”玉，本质是真石头。“玉”为象形文字，最初指的是商朝一种叫作柄形器的礼器。本义是指玉石。《说文》:“玉，石之美。”[5]所以玉象征着石头在俗尘凡世的富贵与名利。

(二)神话素重组

通过将神话一个个进行拆分，得出了以上不同的神话素。表1将按照二元对立的方式排列出了神话素的组合方式，由此可以更加清楚地剖析小说神话中的深层结构：

表1已经用二元对立的方式显示出了神话的深层结构，但最终目的还是了揭示出神话的本质特征及意义。列维—斯特劳斯的神话结构理论主要以俄狄浦斯神话系列为主要示例，他通过将俄狄浦斯神话系列的神话分割为一个个神话素，再将其组合找出二元对立关系，发现俄狄浦斯神话的深层结构是人类生于大地，还是人类生于男女血缘关系两种对立观念的想象性调解。继此，我们以同样的思路分析《红楼梦》中被分割的神话素，将其以二元对立的关系组合，发现神话主角“石头”的初态是神界大荒山一块“顽”石，这块“顽”石本就因补天后遗弃，自怨自叹，久而久之灵性已通，其内在的不甘与反叛之心初显，此石先是听了些“云山雾海神仙玄幻之事”，又听到“红尘中荣华富贵”，便对“那人世间的荣耀繁华，心切慕之”。“石头”动了凡心，进入了俗界人间，体验过凡尘的“富贵场”和“温柔乡”，抉择于木石前盟和金玉良缘。在《红楼梦》第一百二十回曾道：“岂知宝玉是下凡历劫的，竟哄了老太太十九年！”而这“石头”经历了人世的悲欢离合——“欠命的命已还；欠泪的泪已尽”[6]后，又变为一块石头，回归本质。在《红楼梦》一百二十回中写道：“那僧道仍携了玉到青梗峰下，将宝玉安放在女娲炼石补天之处，各自云游而去。”如果说神界的“顽”石是主角“石头”的初始形态，刚开始反叛，那么见证了大观园树倒猢狲散、云游过后的“石头”便是最终形态。由此不难发现《红楼梦》神话的深层结构是“反叛—历劫—回归”。

在列维—斯特劳斯的《神话的结构分析》中，“神话以螺旋形状不断旋转下去，直到产生这神话的智慧冲力枯竭。它的生长过程不断，但其结构却永远不变”[7]。当然，一个完整且具有丰富内涵的神话单有深层结构是不够的，其必然披着情节的外衣，还有连接着神话与现实的中介。这些辅助和神话的深层结构共同架构起了全书的主要内容，同时体现了神话的意义内涵。对于小说的男主人公宝玉，不论是其来历还是人间过往，甚至他的悲剧结局都可以在小说的神话中究其缘由。首先是宝玉的来历，宝玉的初态是神界的“石头”，因为这“石头”动了凡心，想亲自瞧瞧这繁华的红尘，所以人间的“玉”便是“石头”欲望的化身。宝“玉”只是“石头”在人间的幻像，“玉”本质不是“石头”，那这宝“玉”便是假的宝“玉”，即可以解释贾宝玉名字的由来。而将这真“石头”变幻为假宝“玉”则是通过中介进行的，一是由仙界的一僧一道：那道人道:“趁此何不你我也去下世度脱几个，岂不是一场功德?”那僧道:“正合吾意。你且同我到警幻仙子宫中，将蠢物交割清楚，待这一千风流孽鬼下世已完，你我再去。”二是由俗界的一甄一贾在人间为导引。由于一僧一道仙界的身份不便直接插手凡尘俗世，所以他们需要凡人掩饰，因此便变形为—甄一贾，既是一僧一道的二元对立，推动主角“石头”的发展，同时自身也是二元对立，透露出真、假石头的存在，二者共同解释了“石头”如何从一块神界的顽石变为俗世的宝玉。

之后，“石头”在俗界的历劫，也演化为两个故事：木石前盟和金玉良缘。木石前盟延续着“石头”在仙界的缘分，所以在大观园里神瑛侍者的变形——宝玉和绛珠仙草的变形——黛玉一开始的相遇便与旁人不同，如在小说第三回中宝玉见到黛玉第一面是“这个妹妹我曾见过的”。两个人的爱情受到前世的报恩局限，所以今生注定不同于普通的男女情欲，二者更多的是精神上的共鸣，灵魂上的契合。王熙凤和平儿曾对宝玉入仕持有看法，如：“虽有个宝玉，他又不是这里头的货，纵收伏了他也不中用”，这在当时实属反常的情况下，但唯有黛玉反而可以突破平常女子的思维，从不与他讲一些“混账话”，从始至终都支持宝玉的想法。前世神瑛侍者的“甘露之恩”造就了今世得一人之心，拥有灵魂伴侣的因果。而对于金玉良缘来说，其主角是“石头”的化身“玉”，“玉”单是俗界的存在，为“玉”所配对的是“金”，所以金玉良缘就充分体现了世俗的欲望，作为“金”的人间化身——宝钗从一开始就是世俗女子近乎完美的象征。她通晓人情世故，为人通情达理，在与众多各色女子交往之中游刃有余。但即使是这样无可挑剔的大家闺秀，也无法与宝玉达到灵魂上的共鸣，仅能在肉体上达到结合。所以说“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是齐眉举案，到底意难平。”这都是因为“玉”的真身是那一块“石头”，“金”只能在表面与“玉”达成金玉良缘，成为俗界的一世情缘。

但不论是金玉良缘还是木石前盟，都只是“石头”在俗界的历劫，经此一遭的爱情悲剧后，必然还要回到神界去。这就是本质的架构，通过神话素划分、重组后，其内在讲述的内容，所叙说的故事都逃离不了神话最初的结构。作者加以改编的女娲补天神话作为初始形态，披上情节的外衣，加持着古往今来为大众所乐道的爱情话题，融入大观园里的其他人物，让宏观的贾府更加奇异。正是因为神话的架构已经定型，所以故事的发展也是按照规定好的结局推进。

二、《红楼梦》神话中“女性意识”的显现

《红楼梦》是一部叙写女儿家故事的长篇小说。仅单出现的女子数量大致有108个，包括金陵十二钗正册，金陵十二钗副册，金陵十二钗又副册，金陵十二钗三副册，金陵十二钗四副册，金陵十二钗五副册，金陵十二钗六副册和金陵十二钗七副册[8]。此外，作者花费大量笔墨所描写的女子也是千红一窟，性情各异。除了我们常知的大家闺秀钗、黛以外，小姐身边的婢女们也算是风流云散，万艳同悲。美国女性主义批评家伊莱恩·肖沃尔特认为女性主义文学批评中有一种批评方法称为女权批评(Feminist Critique)。这种批评方法关注文学现象的意识形态性，注重对作品进行社会历史分析，其基本课题包括文学作品中的女性形象、文学和文学批评中对妇女形象的忽视和歪曲、男性建立的文学史对女性作家的有意或无意的疏漏，父系制度对妇女读者的控制和利用等[9]。《红楼梦》中出现有关女性形象的神话有：女娲补天神话、娥皇女英、神话、神瑛侍者和绛珠仙草神话。以上三个神话中分离出的女性形象是女娲、娥皇女英、绛珠仙草。众多的女性角色从出场便和神话中的女性形象有着千丝万缕的联系，并且这些女性形象通过不同的演绎形式呈现出了不同的特征。

(一)《红楼梦》中女性主义显现的特征

1.困境无法改变。在《红楼梦》神话开篇就出场的女性形象——女娲，是小说“石头”在神界二元对立的对象，也是小说神话架构初态的始端。女娲存在的较大意义不仅是自己作为最早的大地之母受人崇拜，代表了创造、繁衍、初始的母性象征，更重要的是她对应“石头”所展开的社会文化意义，这也能更好的诠释《红楼梦》俗世的历史背景。虽然“石头”和女娲比，它不是女性形象，但它却代表了一个由母系向父系社会过渡，由原始形态向文明社会过渡的一个象征。如诺伊曼所言，“逐渐放弃母性原型世界，同父亲原型相妥协、相认同，变成循规蹈矩的父权社会中的一成员，现存秩序的维护者”[10]。“石头”最初是三万六千五百零一块补天石里剩余后被弃的一块，此时没有通灵，亦无忧无虑。在母系状态下的“石头”受到母亲的庇佑，随心所欲地度日，是一种较为原始的文明。没有责任义务的束缚，也没有“可为”“不可为”的清规戒律，最初的“石头”可以随心所欲，顺其自然。可当“石头”准备去往俗界人间这个充满文明与秩序的过程中，它也在经历一个由母系庇佑的初态转向象征着文明与秩序的父系社会，即欧丽娟先生所讲的“脱母入父”[11]的过程。在第二十五回描述道宝玉前身：“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲。却因锻炼通灵后，便向人间觅是非。”“石头”在自感无材之用，也就是通灵前，所处的“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲”对应的是女娲——大地之母的母系状态。在“锻炼通灵”之后，要在俗界人间历劫一番，而俗界人间代表着文明，由父系社会所操控，必然是不同于母系社会的无秩序、无规矩，所以“石头”总归要经历些磨难，亲眼见见人间的是与非。这就预示着在俗界人间的富贵场和温柔乡都只是为“石头”增加一些人世的经历，参与完成“石头”由原始初态的母系转向俗界人间的父系。所以，相比较于以往作品中对女娲的母性崇拜，《红楼梦》中的女娲形象没有摆脱出男性话语权的主流意识，加上作者所处时代和阶级的局限性，女娲就只是“石头”的辅助。纵使俗界像黛玉那样开始具有自我意识的女性，也无法摆脱千百年的封建困境，终是为宝黛爱情悲剧增加了一抹遗憾。

2.景语皆谶语。小说神话架构中另一类女性形象是娥皇女英。如果说女性形象女娲是为了引导主角“石头”发展与变化，那么娥皇女英的出现单单是为了俗界人间的女主人公黛玉。纵观整个小说的神话架构来看，真正与林黛玉的形象塑造有关的神话是早已存在于书卷中的娥皇女英和作者匠心独具创造的绛珠仙草。其中娥皇女英同样为人物的命运走向起到预设的作用。在《红楼梦》中，小说将娥皇女英故事中的内容进行提取，可以划分为“泪”“爱情”“死亡”的元素，这三个元素的显现突出了女主人公林妹妹的娇弱爱哭性格以及泪尽而亡的悲剧命运。在南朝梁任昉《述异记》中曾记载了娥皇女英故事中相关含泪的内容：昔舜南巡而葬于苍梧之野。尧之二女娥皇、女英追之不及，相与恸哭，泪下沾竹，竹文上为之斑斑然[12]。而娥皇女英这一神话曾出现在《红楼梦》第三十七回探春调侃黛玉时说道：“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他作‘潇湘妃子’就完了。”探春虽为玩笑语，可却直接将娥皇女英神话与黛玉联系起来，即点出黛玉爱哭的性格，也为将来因为想“林姐夫”不得而变为“斑竹”。“斑竹”是因娥皇女英洒泪而得名，黛玉的竹子要变为“斑竹”，同样需要洒泪于竹之上，所谓的“林姐夫”一旦荡然无存，黛玉也只有将泪洒尽，思念才得以终止，所以娥皇女英的神话虽不是作者独创，但也暗示了俗世人间黛玉的命运，为揭示宝黛爱情故事结局起到了谶语的作用。

3.因缘报恩。在《红楼梦》神话架构中出现的最后一位女性形象是仙界的绛珠仙草。神话绛珠仙草和娥皇女英都与俗界人间女主角黛玉有关，但绛珠仙草是作者首创且在小说中比娥皇女英更早出场。在小说第一回中便介绍了俗界黛玉在仙界的前身是绛珠仙草，以及仙界的绛珠仙草是因报答赤瑕宫神瑛侍者甘露浇灌之恩的缘故成为俗界黛玉，但其中更具推敲意义的是绛珠仙草本身。欧丽娟先生认为：“绛珠仙草”就是带着泪斑的“湘妃竹”的平行转化，是同一个概念在不同植物上的形象分化。仙草本就纤弱，凭借浇灌才始得久延岁月，后来吸收了天地精华，同时也受雨露的浇灌滋养，偶然有机会修炼成人。可即使修炼成形，纤弱的体质也仅仅能修得个女子身体，所以纤弱体质的仙草必定赋予俗界人间变形后的黛玉体弱多病的特点，这是绛珠仙草神话预设的先天体质，同时仙草易折的特性也是黛玉青春易殒的象征。此外，作者在创造绛珠仙草神话的同时也明确了小说的题材分类。不同于古往今来爱情题材的才子佳人模式，而是更侧重于以“滴水之恩当涌泉相报”的报恩模式。将小说的格局与传统的有恩必报的观念相连，所以绛珠仙草的存在又多了一份内涵。在介绍绛珠仙草时，先是说明神瑛侍者的灌溉之恩：“因西方灵河岸上三生石畔，有绛珠仙草一株，时有赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月”，之后入俗界的时候绛珠仙草也是以报恩为由说道：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”以上是绛珠仙草在仙界的报恩经过，当随着神瑛侍者一同进入俗界后，仙草在俗界的变形林黛玉继续进行着报恩模式。这也为俗界的宝黛因缘除爱情外多添了一份偿债之情。所以当黛玉第一次见宝玉的时候，觉得十分惊讶：“好生奇怪，倒象在那里见过一般，何等眼熟到如此！”无论是仙界的“灌溉之恩”还是俗界的“见过一般”，都将全书的题材从简单的爱情模式跳脱出来，将“木石前盟”的联系过程与“报恩”因果相融合，使《红楼梦》中男女主的交往具有更丰富的内涵。

(二)神话中“女性意识”显现的意义

《红楼梦》神话中女性形象构造不仅自身具有丰富的内涵，而且对运用女性主义批评方法的研究产生了积极推动作用。女性主义文学批评十分关注性别在文学创作和批评中的重要意义，他们以女性经验为视角重新审视文学史和文学现象，向传统的男性中心文化以及建基于此的文学史和美学概念发起颠覆性的挑战。曹雪芹通过在小说《红楼梦》中匠心独具的女性形象描写，使小说神话中所描述的女性形象从外观到内在都具有了丰富的内涵和隐喻。其中的神话包含的女性形象所共同表现出来的特点，在一定程度体现了作家有意或无意的性别意识。用当今的女性主义批评方法来看，将其鲜明的性别意识带入到小说中，解构和颠覆了传统深入人心的性别意识。在小说第二回曾说道：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。对于这一段的描写，乍一看定觉得作家在极力地夸赞女性，可殊不知作家所称赞的仅仅是属于青春阶段的少女。第五十九回亦写道：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了”，从这段的描述中更能清楚地从字里行间感受到作者流露出对少女的崇拜。纯真的少女看似比男子完美优秀，但这个设定单指一个“青春年少”。恰恰是这美好的设定模糊了女性真实的变化与发展，否定了女性在成长过程中其他的可能性。大地之母女娲在《红楼梦》中呈现出的是困境无法改变的特征，更何况是青春不再的其他女性。在《红楼梦》第二十八回中，林黛玉哭叙的一首《葬花吟》：侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！林黛玉葬花所葬的是自己的归处，娇弱的花瓣随风飘落分散在土地上，无人垂怜，像他日黛玉香消玉殒后草草了事。娥皇女英显现的特征是景语皆谶语，小说中女性的命运走向从开始便和自己日常的景物、饰品、器物息息相关，相互照应。对于作者，青春的少女也是如花般娇弱、易损。此外，在古代的世情小说中，绝大一部分都是女子受难，男子路见不平拔刀相助的故事情节。《红楼梦》中神瑛侍者对纤弱无力的绛珠仙草帮助浇灌，这其实也没有逃出男强女弱的世俗窠臼，报恩主题中女主人公多是漂亮柔弱的少女，男主人公多是善良强大的书生或习武之人。如唐朝李威的《柳毅传》中身陷囹圄的龙女求助书生柳毅，清代蒲松龄《聊斋志异》中的小翠为报母之恩嫁入王家。可见古往今来众多小说中的报恩情节或多或少都流露出了一定的性别意识。因此，作者曹雪芹在创作《红楼梦》时也会受到传统小说形象模式化的影响，在《红楼梦》神话架构一开始，这些女性形象便已为作者无意识推崇少女的性别歧视打下基础，在神话架构中显现了根深蒂固的性别意识。

三、结语

通过以上列维—斯特劳斯神话结构和女性主义批评方法分析，我们知道《红楼梦》中的神话早已不再是用上古先民“以己观物，以己感物”神话思维，它是通过作者匠心独具地选择与创造，一端可追溯至原始神话的诞生与发展，另一端开启了全书的叙述阀门。神话的架构已经不单是一个带有传奇色彩故事，而是全书俗界发展的预设，作者已然站在一个上帝视角，纵观这贾府里发展和变化。我们已经用列维—斯特劳斯神话结构找到了《红楼梦》神话的深层结构是“反叛—历劫—回归”，所以宝“玉”的回归是命定的结局，也为全书的主角“石头”找到了最终的归宿。同时也证明其中的神话作为一种语言符号，不仅自身由一个个神话素构成，具有独特的意义，并且显示出了神话深层结构所包含的内蕴。神话中的女性形象是神话架构中不可或缺且浓墨重彩的部分。女娲、娥皇女英、绛珠仙草三类女性形象在神话结构中呈现出了不同的特征，通过运用女性主义批评方法的视角去解读，探究出了小说里存在的性别意识和神话架构对书中风华绝代女儿家们命运走向的指引作用。

注释:

①曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：人民出版社，1982，下文原文引用均出自此处，不再另行标注。